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SIGNIFICADOS


Os dados etnográficos recolhidos a propósito das expressões artísticas desenvolvidas pelas comunidades de caçadores-recolectores actuais (Bosquímanes, Aborígenes, Inuítas, entre outros), podem ajudar-nos a tentar definir o método que deveremos pôr em prática tendo em vista o estabelecimento de hipóteses interpretativas para a arte do Paleolítico Superior.

Porventura, o primeiro e o maior ensinamento que, desde logo, deveremos retirar de tais dados, é de que não existe uma explicação única e correcta para a arte paleolítica. Com efeito, várias são as populações de primitivos actuais, que nos ensinam que a sua arte se reveste de múltiplos significados, podendo estes variar em função da idade, do sexo, dos conhecimentos e do contexto em que, momentaneamente, se encontra aquele que a pretende “ler”, mas também do contexto em que a própria arte foi realizada.

Para os Aborígenes australianos, a sua arte possui um duplo sentido: um significado exterior e um outro interior. O primeiro, mais superficial, assume habitualmente um carácter explícito e funcional, qual gramática que estabelece a mediação entre a comunidade e o meio em que aquela se insere. O segundo traduz um nível mais profundo do conhecimento/pensamento, encerrando um sentido simbólico, ao qual apenas podem aceder aqueles que, previamente, foram objecto de iniciação nas sucessivas práticas e conhecimentos que reflectem as acções/relações com os antepassados.

Transportando este registo para o quadro interpretativo da arte paleolítica, tal significará que a pretensão da ciência em alcançar o sentido simbólico daquela é perfeitamente inútil, pois ele encontra-se inevitavelmente perdido, sendo apenas possível ensaiar tentativas de compreensão do significado exterior que a sua linguagem plástica encerra.

Dada a conhecer a partir de 1879, graças, sobretudo, às descobertas efectuadas pelo erudito espanhol Marcelino Sanz de Sautuola na hoje célebre gruta de Altamira (Espanha), a arte parietal paleolítica confrontou-se, todavia, inicialmente, com o cepticismo dos meios científicos oficiais, que questionavam a sua autenticidade e antiguidade, no pressuposto da manifesta incapacidade intelectual do homem pré-histórico para desenvolver uma forma tão sofisticada de expressão artística.

Só nos inícios do século passado, cerca de vinte anos após terem sido dados a conhecer os primeiros achados, o abade Henri Breuil, que rapidamente viria a transformar-se num dos maiores especialistas na matéria, conseguiria convencer os mais cépticos, encerrando, deste modo, o primeiro capítulo da história sobre o estudo da arte paleolítica.

Vencida a batalha da autenticidade, as descobertas e a investigação rapidamente se deslocaram para outros domínios, nomeadamente para a busca de uma explicação causal que ajudasse a compreender as motivações que se encontravam por detrás da realização de tais representações artísticas.


Arte pela arte

Desenvolvida nos finais do século XIX, esta teoria constituiu a primeira tentativa de explicação global da Arte Paleolítica. Influenciada pelo Romantismo que dominava o movimento artístico e literário da Europa de então, fundamentava-se na convicção de que o Homem pré-histórico se dedicava à prática da expressão artística (pintura e gravura) unicamente com o objectivo de dar livre curso aos gostos e prazeres estéticos inerentes à sua condição humana.

Mergulhando as suas raízes no pensamento de Rousseau e na sua visão do “bom selvagem”, característico do século das Luzes (século XVIII), a vida do Homem pré-histórico era entendida como tranquila, sendo os seus comportamentos exemplos de bons costumes e de moralidade. No quadro desta vivência idílica e repleta de momentos de ócio, gerar-se-ia o ambiente propício para a realização artística, concretizada naqueles que eram tidos, então, como os típicos espaços de habitat pré-históricos, as cavidades naturais, ou seja, as grutas e os abrigos sob rocha.

Esta teoria interpretativa, que ficou conhecida pelo nome de “Arte pela Arte”, teve entre os seus principais defensores personalidades como E. Lartet, H. Christy e E. Piette, que acreditavam que as representações artísticas pré-históricas emanavam do simples prazer da sua realização e posterior contemplação, não possuindo quaisquer outros valores e/ou princípios subjacentes.

A partir dos inícios do século XX, graças ao melhor conhecimento da realidade e natureza da Arte Paleolítica e das próprias condições de vida do Homem pré-histórico, esta teoria começou a ser contestada, acabando por ser rapidamente rejeitada, mesmo por alguns dos principais defensores.

Um dos fortes argumentos contra esta teoria fundamentou-se no limitado reportório de representações, tendo em conta a variedade de fauna e flora pré-históricas, facto que pressupunha, necessariamente, uma selecção das espécies pintadas ou gravadas, as quais teriam assim que possuir um significado simbólico e/ou ideológico. Os painéis que exibiam várias sobreposições pareciam igualmente colidir com o ideal da contemplação defendido por esta teoria, pois dificultariam a identificação e interpretação dos animais e sinais representados. Simultaneamente, a localização quase inacessível de algumas das obras mais inspiradas da Arte Paleolítica, cujo acesso seria limitado a não mais do que uma ou duas pessoas, chocava com a lógica de um ideal de admiração do belo, ou de simples ornamento dos habitats.

Curiosamente, muito tempo após esta teoria ter sido ultrapassada, o investigador J. Halverson procurou reabilitá-la, num estudo datado de 1987, onde sustentou que a finalidade da Arte Paleolítica poderia ser apenas estética, uma vez que estava longe de ser validado o carácter religioso ou mágico da mesma.

Tal tentativa de ressuscitar a teoria da “Arte pela Arte” não teve, todavia, qualquer impacto na comunidade científica. Apesar de tudo permanece plausível que algumas peças de arte móvel, sobretudo as que possuem um carácter mais utilitário, contenham simples decorações, muito embora, certos investigadores prefiram ver nelas manifestações de uma espécie de sistema de anotação.


Totemismo

Nos inícios do século XX, por influência da Etnografia e do estudo de comunidades e sociedades tribais, surgiu uma nova teoria interpretativa da Arte Paleolítica, denominada de “Totemismo”, que teve como principais defensores S. Reinach, mas sobretudo J.G. Frazer.

No âmbito desta teoria e com base nos paralelismos etnográficos, as populações magdalenenses do Paleolítico Superior podiam ser equiparadas aos esquimós, e as suas representações artísticas seriam expressões de personagens míticos, ou seja, tótemes.
Por totem entende-se um animal ou espécie vegetal que é encarado como antepassado de uma comunidade, que o venera e lhe presta culto, estabelecendo-se, assim, uma relação privilegiada entre ambos. O totem glorificado constitui um dos símbolos identitários das comunidades que os possuem. A transposição desta prática para o Paleolítico transformava as grutas em espaços de representação dos tótemes, que seriam venerados pelos respectivos grupos ou clãs.

Esta teoria continha fortes limitações. Desde logo, o reportório faunístico e da flora é altamente limitado, não sendo muito plausível que várias comunidades adoptassem o mesmo animal como totem quando o espectro era bastante vasto. Depois, seria de esperar a dedicação de grutas a tótemes específicos e não a representação de três ou quatro animais distintos na mesma parede. Por outro lado, ficavam por explicar as conhecidas figurações de animais atacados ou feridos, algo que não se coaduna com práticas de veneração. Por último, esta teoria, como bem salientou André Leroi-Gourhan, exclui os elementos dominantes e mais indecifráveis da Arte Pré-histórica que são os signos e sinais indeterminados, que à luz dos princípios do Totemismo seriam inexplicáveis.

Contudo, na década de 70 do século XX, esta teoria foi reabilitada e mesmo rejuvenescida pela investigadora francesa Annette Laming-Emperaire, após ter abandonado as teorias estruturalistas. Inspirada pelas ideias de Claude Levi-Strauss deu um novo alento às ideias totémicas, sustentando que os grupos sociais seriam representados por espécies animais associadas. A associação de dois machos de espécies diferentes representaria, na sua opinião, uma aliança de grupos, enquanto que a associação de um macho com uma fêmea de espécies diferentes representaria uma aliança matrimonial. Já os signos poderiam representar grupos, alianças, linhagens, ou os seus territórios, bem como noções indecifráveis. A investigadora defendeu ainda que os painéis principais narravam os mitos originais, sendo os animais mais importantes representantes dos antepassados das comunidades, enquanto que as espécies secundárias corresponderiam a grupos aliados.


Magia simpática

Essa explicação alternativa chegaria pelas mãos de H. Begouën e, sobretudo, do abade H. Breuil, através da formalização da denominada teoria da “Magia Simpática”.

Sustentada igualmente no comparativismo etnográfico, esta hipótese explicativa da arte paleolítica baseia-se na crença de que o ser humano é capaz de controlar, ou de pelo menos influenciar de modo decisivo, qualquer sujeito que seja objecto de representação.

Assim e a partir da valorização de determinados atributos presentes nas próprias representações (ventres proeminentes de alguns animais; exagero na ilustração de certas zonas erógenas de figuras de carácter antropomórfico; representação de animais portadores de feridas de caça), aqueles investigadores avançaram com a proposta de que a expressão artística da comunidades do Paleolítico Superior visaria uma dupla função utilitária, a magia da caça e a magia da fecundidade.

Através da primeira, e no quadro de um conjunto de rituais propiciatórios que teriam na própria cavidade o seu santuário, o homem/artista pré-histórico procuraria assegurar o êxito na actividade cinegética, quer enquanto prática associada à obtenção de recursos alimentares, quer enquanto actividade visando a sua própria sobrevivência mediante o abate de potenciais predadores.

Quanto à magia da fecundidade, esta dirigir-se-ia a favorecer a reprodução, tanto das espécies animais que gozavam de um maior potencial alimentar, como a do próprio homem, reforçando, deste modo, as condições inerentes à sua sobrevivência.

Esta abordagem prática e utilitária da arte paleolítica não deixaria, contudo, também ela de se defrontar com um conjunto de evidências que, à semelhança do verificado com as anteriores propostas, fragilizaram igualmente o seu alcance e credibilidade.

Assim, a título de exemplo e caso efectivamente prevalecesse a leitura da arte paleolítica como um instrumento ao serviço da realização de rituais propiciatórios associados à prática da magia da caça, a proporção dos animais “feridos” ou portadores de quaisquer sinais identificados como armas de caça deveria, naturalmente, constituir uma larga maioria das representações, o que, na prática, não se verifica. Com efeito, tal tipo de situações apenas se pode observar numa escassa minoria (cerca de 3%) dos animais figurados.

Por outro lado e ainda quanto à magia da caça, não deixa igualmente de ser perturbante o assinalável desfasamento numérico existente entre aqueles que é sabido terem sido os animais mais caçados pelas comunidades do Paleolítico Superior e as espécies que estas mais profusamente representaram no quadro das suas diversas manifestações artísticas.


Estruturalismo

Conscientes das limitações e debilidades inerentes à abordagem comparativista etnográfica, A. Laming-Emperaire, primeiro, mas, sobretudo, André Leroi-Gourhan, pouco depois, irão desenvolver, de forma autónoma, na primeira metade dos anos sessenta do século passado, uma nova metodologia de estudo e interpretação da arte do Paleolítico Superior.

Recusando liminarmente a transposição simplista de modelos analíticos e interpretativos de raiz antropológica, estes dois investigadores vão estabelecer um novo protocolo de estudo assente, unicamente, nas evidências proporcionadas pelas próprias representações e respectivos contextos.

Sob a influência do pensamento estruturalista, A. Leroi-Gourhan começa por efectuar um inventário rigoroso de toda a iconografia conhecida, particularmente das espécies animais e dos sinais abstractos, construindo, deste modo, um corpus exaustivo da arte parietal.
Complementarmente, vai também definir e caracterizar o posicionamento de todos esses elementos figurativos uns em relação aos outros, bem como proceder ao seu relacionamento e enquadramento topográfico no(s) espaço(s) utilizado(s) pelo(s) artista(s), reconhecendo, por esta via, a existência de uma estruturação interna na organização das composições, representada pela presença de zonas de concentração (painéis principais) e zonas de dispersão pictórica.

A implementação deste metódico programa de observações permitiu a A. Leroi-Gourhan proceder a um conjunto de observações, consideradas essenciais para a análise e interpretação da arte parietal do Paleolítico Superior.

Assim, começou por chamar a atenção para a circunstância das zonas de concentração pictórica ocorrerem, habitualmente, em associação directa ou nas proximidades de contextos topográficos relevantes (salas principais ou aberturas), enquanto que as zonas de dispersão figurativa parecem funcionar como elementos de ligação entre os painéis centrais, ou ocupando as áreas das galerias e os corredores secundários das cavidades.

Quanto às características da iconografia naturalista das concentrações, A. Leroi-Gourhan verifica que ela é constituída, maioritariamente, por bovídeos (bisontes e/ou auroques), sendo, este agrupamento animal, por isso, aquele que melhor representado está na arte parietal paleolítica. Relativamente aos cavalos, os quais perfazem mais de 30% do total das figuras de animais, eles tanto podem estar presentes nos painéis centrais, em associação com os bovídeos, como surgir nas zonas de dispersão. Por seu turno, os predadores (felinos, ursos, lobos) são normalmente excluídos das zonas centrais de concentração, encontrando-se remetidos para as periferias destas, ou relegados para os divertículos secundários das cavidades.

No que respeita às relações de associação observadas entre as diferentes espécies, as mais frequentes são, como é óbvio, as estabelecidas com o cavalo, dado ser este o único animal que se encontra presente um pouco por todo o lado. Já os bovídeos associam-se, sobretudo, consigo próprios ou, então, com o cavalo, e só muito raramente admitindo uma relação com outras espécies, como a cabra selvagem ou o veado.

Em relação aos sinais abstractos, A. Leroi-Gourhan, após proceder ao seu inventário exaustivo, organiza-os em dois grupos distintos: o dos sinais simples rectilíneos e o dos sinais a cheio ou complexos. Seguidamente e através da análise da distribuição/associação destes sinais nas composições pictóricas, propõe o estabelecimento de uma relação de correspondência entre eles e as representações de carácter naturalista. Deste exercício resultou uma equivalência entre as figuras de equídeos e os sinais simples, por um lado e os bovídeos e os sinais complexos, por outro.

Deste conjunto de situações, A. Leroi-Gourhan chama a atenção para uma série de aspectos que, no seu entender, são marcantes para a compreensão e interpretação da arte parietal. Assim, sublinhou a importância das características topográficas do(s) espaço(s), o carácter não aleatório das representações e, ainda, a observância de normativos específicos de representação que parecem controlar e organizar as composições, designadamente o posicionamento e a distribuição espacial de cada categoria ou entidade iconográfica.

Ainda no entender deste especialista, as cavidades com arte parietal devem ser percebidas como espaços sistematicamente organizados, verdadeiros santuários, e não como meros locais para a prática de rituais mágicos, no âmbito dos quais os artistas paleolíticos se teriam limitado a “atirar” figuras para as paredes rochosas.

Desta abordagem resulta a ideia de que a arte paleolítica não é simplesmente uma arte naturalista, ela exprime antes a existência de um sistema cultural e mitológico sofisticado, que ignora todo e qualquer elemento paisagístico ou do quotidiano, mas no qual as figuras animais e os sinais abstractos traduzem, simbolicamente, uma visão do mundo organizado em torno de um princípio fundador primordial.

Este princípio, representado nas composições pictóricas por uma estrutura onde as figuras se organizam em associações básicas de carácter binário (bisonte-auroque / cavalo; sinais simples / sinais plenos; figuras animais / sinais abstractos), reflecte uma concepção dual da existência, uma verdadeira alegoria social, cujo ponto de partida se encontra reflectido no binómio masculino/feminino.

À semelhança das demais teorias interpretativas da arte do Paleolítico Superior, também esta leitura não deixa de apresentar as suas fraquezas, as menores das quais não serão, por certo, as que decorrem do significado final e da lógica organizativa sugerida para a sistemática do conjunto dos sinais abstractos, bem como para o sistema de equivalências proposto entre estes e as representações de índole naturalista, debilidades, aliás, de que o próprio próprio A. Leroi-Gourhan tinha consciência e havia assinalado.

No entanto, ninguém poderá jamais retirar-lhe o grande mérito de ter demonstrado a existência de uma complexa lógica organizativa subjacente à criação artística do Paleolítico Superior.


Xamanismo

O relativo impasse a que chegaram, na década de oitenta do século XX, os estudos sobre a arte paleolítica, agravado pela morte de A. Leroi-Gourhan, haveria, uma vez mais, de abrir as portas ao comparativismo etnográfico, levando ao aparecimento de uma nova teoria interpretativa, de vocação universalista.

Assim, a valorização de certo tipo de representações (seres híbridos, misto de homem e animal) da arte paleolítica, a sua identificação com personagens xamânicos e, finalmente, recuperação de algumas práticas observadas em populações actuais, nomeadamente nos San (Bosquímanes) da África do Sul e em comunidades de índios do continente norte-americano, permitiram a J. Clottes e D. Lewis-Williams avançar, nos anos noventa do século passado, com uma proposta explicativa, segundo a qual as representações da arte paleolítica (figuras animais e abstractas) seriam a expressão material de visões xamânicas registadas durante períodos de transe.

O xamã é um membro da comunidade que detém o poder de comunicar com os espíritos e com o além. Esta comunicação permite-lhe prever o futuro, curar doenças, modificar o tempo, ou seja, controlar a realidade. Ele é o intermediário entre os seres humanos e o mundo invisível, com o qual entra em contacto no decurso de estados de consciência alterada (períodos de transe), desencadeados por situações do foro patológico, privação sensorial ou consumo de substâncias alucinogénicas.

Neste contexto, a arte do Paleolítico Superior poderia ser interpretada como a expressão material e visível das práticas de ritualização e representação desses estados alucinatórios profundos alcançados pelos xamãs, no decorrer dos quais as paredes rochosas assumiriam o estatuto de interface entre o mundo real e o além, transportando, assim, consigo as marcas dos trânsitos entre um mundo e o outro.

Tal como as interpretações que a antecederam, também esta teoria tem vindo a ser confrontada com um conjunto de fragilidades primordiais.

Assim, se é certo que as práticas xamânicas constituem uma realidade do presente e, porventura, também do passado de algumas comunidades, carece, contudo, de demonstração, que o quadro de sistemas de representação nelas actualmente observado (e em que se baseia esta teoria), se tenha mantido inalterável ao longo de mais de três dezenas de milhar de anos.

Por outro lado, se é também verdade que algumas das representações que integram a iconografia da arte paleolítica são susceptíveis de corresponder aos estereótipos das figurações xamânicas, importa igualmente sublinhar que a esmagadora maioria dos pictogramas que a integram (designadamente as figuras animais), permanece fora daquele figurino.

De facto, esta teoria apoia-se numa selecção muito reduzida de factos isolados, originários de diferentes sociedades, circunstância que, no plano teórico, entra em manifesta contradição com a coerência das ideias e das práticas rituais de cada sociedade e a originalidade infinita de cada cultura, não correspondendo, no plano prático, aos aparentes fenómenos de continuidade e ruptura observados na arte do Paleolítico superior.


Para saber mais:
SANCHIDRIÁN J. L. (2001) - Manual de arte prehistórico, Barcelona, Editorial Ariel, 549p.

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