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ImagemImprimirDicionário critico

Teorias da Imagem

Victor Flores

Os modos pelos quais a imagem se reporta ao mundo e os tipos de relações que com ele estabelece propiciaram que ao longo dos tempos se traçassem diferentes teorias da imagem, ou seja, diferentes conhecimentos, saberes e crenças que contribuíram para a compreensão tanto da imagem como dos planos culturais em que foi sendo acolhida. Estas teorias fundaram-se desde cedo em torno de debates sobre a natureza da imagem, as suas condições de uso e o seu valor cultural. Embora ancestrais, eles vieram fixar expectativas que ainda hoje são endereçadas às imagens, nomeadamente no que respeita ao seu contributo para a Verdade, para o Bem e para a Educação.

Palavras chave: imitação, representação visual, espectador, Cultura Visual.

O pensamento grego começou por descrever o funcionamento da imagem através do conceito de imitação (mimesis), ou seja, como um acto produtivo que procedia por relações de semelhança com um mundo ideal ou com o mundo natural. É precisamente nesta distinção dos tipos de semelhança ou de imitação (dos objectos reais ou das ideias) que se erguem os primeiros critérios de valorização e de hierarquização das imagens. Platão, no livro X da República, reconhece que as boas imagens são todas aquelas que se dedicam à imitação das ideias e não do mundo natural (ou sensível). Por esta razão é compreensível que um dos primeiros planos pelos quais a imagem se fez pensar tenha sido no quadro de uma Metafísica. Desde cedo o pensamento grego descreveu o funcionamento da imagem como a face visível de uma real (idade invisível, o desdobramento e a manifestação visível de uma Ideia. O termo eikon surge precisamente para designar a imagem na sua relação com as ideias, as formas, os arquétipos, ou seja, com todo um mundo supra-sensível cuja essência é da ordem do invisível. São as imagens que tornam esse mundo (ideal) «contemplável», «visível», na medida em que participam da sua substância (são-lhe consubstanciais).

A tradição judaico-cristã veio prolongar e intensificar esta economia metafísica da imagem pela sua necessidade de conservar o sagrado no domínio do invisível, reservando à sua cultura dos ícones o privilégio de tornarem visíveis os rostos e as refulgências do sagrado sem que a mão humana ali tivesse intervido (acheropoietos). Mas estas tradições também temeram desde cedo que este quadro metafísico não retivesse todas as imagens e a sua compulsão mimética. No fundo, tratou-se do reconhecimento de um determinado poder das imagens, designadamente destas se poderem furtar a uma relação com as ideias e de se instituírem através de relações com as coisas, instaurando presenças sem modelo no «mundo das puras essências imutáveis» (Platão) ou, posteriormente, no mundo figural reconhecido e autorizado pelos dogmas da Igreja. O simulacro (eidolon), essa imagem que cria a ilusão de poder criar a própria realidade, e que Platão afirma contentar os sofistas, os poetas e os pintores, tem o seu equivalente na tradição judaico-cristã no conceito de «ídolo» (a representação de uma divindade, susceptível de receber um culto por se confundir com ela). A mesma indisposição para com estas imagens vem repetir-se, agora no plano religioso: apela-se para que não se fabriquem ídolos, ou seja, outros deuses ou «falsas transcendências», ao mesmo tempo que uma teologia da imagem começa a reconhecer a necessidade de intervir na recaracterização ontológica da imagem, designadamente no que respeitava às expectativas de contiguidade das imagens sagradas.

No império bizantino dos séculos VII e VIII um fervilhar de éditos e decretos veio contrapor a posição mais tradicional e iconoclasta da Igreja (a que mais acreditava nessa consubstancialidade entre a imagem e o que esta figurava, argumentando que a dimensão material e física da imagem viria, no caso particular das imagens sagradas, corromper a dimensão do invisível) à posição mais moderada e iconófila (a que defende não ser idolatria a veneração dos ícones de Cristo, da Virgem, dos anjos e dos santos, uma vez que a homenagem prestada ao ícone alcança o «protótipo»). Perante fortes pressões políticas e militares às fronteiras do Império (designamente por parte de um Islão anicónico), o argumento decisivo dos patriarcas iconófilos viria a incidir no dogma da Encarnação, dando a entender que tal como Deus escolheu encarnar uma forma humana através da figura de Cristo, fazendo dele uma Sua imagem, também o homem, imitando-O, poderia produzir imagens que o encaminhassem a Deus. É precisamente nesta economia, isto é, no entendimento da dupla dimensão de Cristo (divino e humano, verbo e carne, visível e invisível) que o pensamento da imagem providenciado pelos Padres da Igreja se viria a estruturar. O conceito de economia é antes de mais um conceito que se demarca da tese da consubstancialidade, pressupondo antes uma possibilidade de acesso na imagem à manifestação do divino (translatio ad prototypum). Foi por isso decisivo que a teologia contivesse o mais possível a imagem dentro desta acepção do duplo, do
reflexo, ou seja, que instalasse a imagem como um quadro ou como uma instância mediadora que gera a possibilidade de um olhar ou de um reenvio para um modelo: «O Cristo não está no ícone, o ícone está orientado para Cristo, que não cessa de se retirar.» (Marie-José Mondzain, 1996: 117).

O que esta demarcação veio efectivamente providenciar foi o início da definição dos termos de uma imagem artificial, isto é, de uma imagem que deixou de ser «quase a mesma coisa» do que aquilo que designava (e que segundo Foucault se enquadrava no sistema unitário do pensamento por semelhança da episteme pré-clássica) para passar a ser progressivamente entendida como uma re-presentação, ou seja, como uma separação (e já não uma instância una) que estabelece ligações (e já não uma presença). É por
representação - noção essencial a uma teoria dos signos - que o mundo moderno se refere à imagem, ou seja, como algo que significa algo que não está presente (e por isso signo de algo), propondo-se como operação transitiva (de referência) de uma primeira instância, um referente. Para os modernos a combinatória entre estas duas instâncias (a da representação e a do referente) não é operada por uma mera continuidade (que faria valer a imagem como transparente) mas num plano simbólico, ou seja, no âmbito de uma cultura (e dos seus acordos e convenções), que asseguraria a sua mediação. O signo é aqui progressivamente entendido como uma tríade (e já não por uma relação dual), não podendo dispensar os conceitos, os significados ou os discursos como parte activa na sua génese.

As preocupações em torno da imagem como uma instância de significação haviam sido inicialmente instauradas por uma Iconologia (já bem sistematizada desde o século XVI), ou seja, por uma disciplina explicativa das imagens, das suas raízes simbólicas, mas sobretudo instauradora dos limites visuais das simbologias. A perspectiva a partir da qual partem os primeiros trabalhos de análise semiológica da imagem na década de 60 é precisamente a do reconhecimento da convencionalidade das formas visuais e das suas similitudes (da sua natureza sígnica), algo decisivo para se contradizer as suas aparentes naturalidades. Para tal fundamentou-se na linguística moderna de Ferdinand de Saussure, designadamente na sua argumentação sobre a dimensão arbitrária do signo (no seu Curso de Linguística Geral (1906-10) Saussure reconhece o signo como uma entidade psíquica com duas faces indissociáveis: um significante (ou «imagem acústica») e um significado (ou «conceito») cuja relação defendeu ser imotivada e convencional.) Demonstrava-se assim que a semelhança não é um mero acto de cópia mas antes um acto selectivo que procura afinidade com as ideias de uma época e a sua
cultura visual (Gombrich, Goodman, Metz). Esse ajustamento épocal e cultural permitirá que se compreenda que os códigos que estruturam os signos icónicos sejam fracos, ou seja, instáveis e sujeitos a frequentes mutações (Eco, 1975). É também a uma semiologia da imagem que se deve o esclarecimento das incursões da imagem numa retórica assim como as suas «ancoragens» textuais e ideológicas (Barthes).

Mas este é também um período que assiste à consolidação das
imagens técnicas, pelo que as teorias da imagem virão a dedicar-se à especificação do seu carácter distintivo, compreendendo desde cedo que a sua natureza não dependia de uma imitação no sentido convencional, mas de um registo dotado de automatismo e que dependia de uma presença dos objectos representados ou, tal como o especificou Roland Barthes no seu livro Câmara Clara, de uma dupla conjugação entre real e passado (resumida pela expressão «isto foi»). Esta especificidade já havia sido também pressentida pelo lógico norte-americano Charles Sanders Peirce ao permitir que se enquadrasse a fotografia na sua segunda classe de signos: os signos por conexão física directa- os índices que se constituem como marcas ou traços dos objectos de que partem. Por manter uma relação de contiguidade com o que representa, a fotografia possui o poder de atestar a sua existência, indicando o objecto a partir do qual foi projectada. Esta natureza indicial do fotográfico suscitou uma fundamentação ontológica (Bazin, Barthes e depois Sontag, Krauss, Dubois, entre outros) que permitiu a forte disseminação destas imagens (valorizadas pelo seu poder de registo, de comprovação e até de objectividade) assim como o seu contributo para a consagração de algumas das principais instituições modernas, da ciência à justiça.

Um dos efeitos mais reconhecidos a esta profunda valorização das imagens técnicas foi a sua enorme expansão moderna assim como a sua crescente atractividade para as mais diferentes áreas da experiência (Vilém Flusser reconhece que elas tornaram-se «barragens», no sentido em que tudo tende a confluir para elas)- e aqui residirá uma nova idolatria. Tal veio resultar que neste mundo sobrecarregado de imagens as coisas ganhem consistência não pelo facto de existirem mas pelo facto de serem representadas e de se poderem tornar imagens. Se por um lado, estas razões fizeram de todos nós permanentes
espectadores (tal como Debord o pressentiu) de um mundo transvestido em imagens (ou aparências), por outro, gera progressivamente a inquietação de que muitas delas, agora virtuais e processadas computacionalmente, não se sustentem num mundo efectivo mas na imaginação, nos conceitos e nas ideias que outrora davam pelo nome de «invisível». Muito por isto surgem na actualidade frequentes apelos a uma compreensão das linguagens, dos códigos e dos programas que formatam essas imagens, alertando-nos para o facto de serem abstracções de segunda ordem, ou seja, a aplicação de textos sofisticados, de fórmulas (Flusser) e de, constatação plausível, estarem assentes numa metafísica. O reconhecimento desta sua natureza poderá permitir conter algumas posturas «mágicas» e ancestrais que ainda caracterizam muitas das suas interpretações, insistentes em não querer vê-la como signo, como agente de uma mensagem, mas antes como Imagem, como instância que o «coloca em presença» com o seu motivo.

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