ImagemImprimirDicionário critico

Ícone

Isabel Calado

A palavra eikon (imagem, retrato) remete para a ideia de semelhança e para a existência do duplo. Enquanto forma visual, o ícone permanece particularmente acarinhado em culturas que destacam a imagem analógica. A imagem duplica, como uma sombra ou um reflexo, e torna presente um ausente – era esta a sua utilidade e o seu lugar na antiguidade e volta a sê-lo hoje, em algumas das suas dimensões.

Palavras chave: analogia; código; iconicidade; representação visual

Eikon (imagem, retrato) remete para a ideia de semelhança e para a existência do duplo. Também imitari e analogon fazem parte do conjunto de termos que dão origem ao conceito de imagem. A iconicidade, enquanto noção operatória que contem variações quantitativas (e que pode, nessa medida, ser usada como uma taxa), é a propriedade de um determinado tipo de signo, justamente o ícone, que se define como aquele que possui uma “semelhança perceptiva global com o objecto representado.”[1]

Enquanto forma visual fiel à
imago grega, o ícone permanece particularmente acarinhado em culturas (como a nossa) que destacam a imagem analógica. A imagem duplica (como uma sombra ou um reflexo) e torna presente um ausente – era esta a sua utilidade e o seu lugar na antiguidade e volta a sê-lo hoje, em algumas das suas dimensões.

As imagens figurativas são do tipo icónico; contrapondo-se às imagens abstractas, elas afirmam o seu estatuto analógico, por sua vez vinculado à própria natureza das imagens, enquanto objectos significantes distintos de outros (e da palavra, em particular). Na verdade, o carácter directo da informação visual e a sua proximidade relativamente à experiência real eram os traços distintivos das imagens nos primeiros estudos de semiologia; insistia-se então na analogia (likeness, em Peirce), enquanto código próprio da imagem.

O desenvolvimento dos sistemas de
representação visual, a mutação dos tempos e a complexificação dos regimes comunicacionais, veio entretanto a revelar a insuficiência desta ideia e as imagens, manifestando todo o seu potencial, passam a ser inquiridas além e aquém da analogia.

Numa dessas dimensões, sublinha-se a presença dos códigos digitais na maioria das mensagens visuais, mesmo quando é icónico o seu aspecto perceptivo global; eles denunciam-se em legendas, títulos, slogans, comentários que acompanham a imagem (ou mesmo a integram e se constituem como tal), mas sobretudo mantêm-se no âmago da estrutura informacional, permitindo-nos decifrar aquilo que vemos. A predisposição hodierna para ler imagens pressupõe que as tomamos desta forma. Acresce que, muito embora o resultado final ou aparência dos ícones permaneça analógico, a tecnologia da sua produção é eminentemente digital e, sem dúvida, o abandono ou mitigação da ideia de analogia como característica determinante do signo visual (o ícone) ficou a dever-se ao desenvolvimento das imagens computorizadas, cuja tecnologia de construção deixou de poder definir-se, como acontecia no mito fundador de Plínio, como uma projecção de um objecto sobre um plano. As novas imagens já não resultam de um real objectivável, mas de um elevado nível de abstracção, o da linguagem de programação. E no entanto o resultado final a que se chega continua frequentemente a perseguir uma vontade de semelhança e as novas imagens, em grande parte dos casos, dizem-se realistas, mesmo hiper-realistas, e disso parecem não querer afastar-se. O desejo de, na superfície, reencontrar a analogia,parece ser assim uma motivação forte do digital, oque nos leva a pensar que ele se liga a razões profundas, não essencialmente técnicas, mas de carácter psíquico: sendo a imagem analógica, de há muito, dominante na nossa cultura, parece manter-se no visual uma necessidade de certificação, e nas imagens a insistência na conservação de um elo primitivo, como se elas mesmas não pudessem mais assegurar-se a partir do momento em que entram em ruptura com o mundo.

O que importa aqui realçar, também, é que a maioria das imagens/ícones contêm relações arbitrárias e são formas de linguagem rica, onde interferem inúmeros códigos; isto as diferencia de outros sistemas de significação muito especializados (como, por exemplo, o dos sinais de trânsito), em que a distinção entre linguagem e código tende a anular-se.

Por outro lado, e a montante do sistema, conviria indagar a própria noção de semelhança e o seu carácter construído e temporalmente marcado: “Só hoje compreendemos porquê, há menos de um século, se destruíram os quadros de Cézanne e Renoir, não só pelo insólito do seu estilo, mas porque, de facto, eles eram insultantemente irreais.”
[2] Hoje em dia é a tecnologia digital que opera mudanças nos nossos modelos clássicos de realismo e nas crenças a ele associadas, do mesmo modo que o cromatismo fotográfico o havia feito já, alterando uma realidade anteriormente certificada a preto e branco. Instituída do lado de quem vê, tanto ou mais do que do lado daquilo que é visto, a analogia depende assim do inconsciente visual, do regime de olhar vigente, do momento histórico em que se produzem as representações. Deste regime fazem parte as propriedades supostamente intrínsecas das imagens, mas sobretudo as relações que com elas estabelecemos, sendo que estas últimas são, inevitavelmente, social e culturalmente inscritas. Neste sentido, poderíamos dizer que não há imagens, senão usos delas. Ao uso que delas fazemos estão associadas todas as variáveis do receptor e, em particular, as suas expectativas. Há além disso, nas imagens, chaves textuais (trabalhadas por marcadores de modalidade como a cor, a iluminação, a perspectiva ou a textura) que nos conduzem a aceitá-las como mais ou menos dignas de confiança ou consideração, que lhes conferem a sua seriedade particular e o seu valor. Este último é função das crenças e necessidades dos grupos sociais, por outras palavras, é sempre um juízo social.

No modo como representam os seres, as coisas, os lugares e os acontecimentos, as imagens estabelecem-nos como existentes ou não-existentes, como factos ou produtos da imaginação ou ainda como caricaturas do real. Elas dizem-nos o que é verdadeiro ou falso, mágico ou sagrado, fantasioso ou verosímil e, nesse sentido, constituem mecanismos de legitimação do mundo e inserem-nos numa determinada relação com ele.


[1] METZ, Christian. “Au-delà de l’analogie, l’image”, in Communications, Éditions du Seuil, 1970, pág. 1

[2] ARNHEIM, Rudolf. Arte y percepción visual, 8ª ed. , Alianza, 1989, pág.158

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