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Vídeo e Televisão

Vasco Diogo

A invenção da televisão, intimamente relacionada com o surgimento do vídeo nos anos 50 do século XX, é fruto de uma diversidade de descobertas e experiências, nas áreas das telecomunicações, da rádio, da electrónica e do som, que remontam até aos fins do século XIX[1], momento decisivo na mudança do paradigma óptico-mecânico da imagem em movimento para o paradigma electrónico, que por sua vez converge, sobretudo a partir dos anos 90 do século XX, com o paradigma digital – marcando uma dissolução relativa dos objectos materiais em sinais infinitamente manipuláveis. Televisão e Vídeo fazem parte de uma revolução electrónica cuja compreensão nos permite algumas pontes de aproximação com experiências e percepções que poderíamos julgar “perdidas no tempo”.

Palavras chave: espectador, imagem técnica, percepção, interface

A imagem televisiva e videográfica[2] deverá ser compreendida, antes de mais, no âmbito de uma revolução electrónica - instauradora de uma era de revitalização do mundo mágico das ressonâncias da palavra oral, de uma relação orgânica e sinestésica com as coisas, de uma organização da vida imaginativa caracterizada por um regresso a formas mais primitivas como a “percepção áudio-táctil” - anunciada, em primeira mão, por Marshall McLuhan[3], já nos anos 60 do século XX.

Tal como na arte rupestre paleolítica que se pode observar no Vale do Côa, existe na imagem televisiva/videográfica, sobretudo na dos primeiros tempos, uma diferenciação bidimensional entre a figura e o fundo que apela a um envolvimento sensorial complexo, particularmente empático para o espectador que ainda não abstraiu, pelas exigências da aprendizagem do alfabeto fonético, a componente visual do conjunto interligado dos sentidos. A natureza primordial da imagem televisiva/videográfica não se adapta, como no caso do
cinema, a uma codificação da noção de perspectiva e de espaço pictórico tridimensional. Existe antes uma identificação com o ecrã bidimensional, fonte da própria luz, indissociável da sua existência como objecto escultórico com uma dada disposição no espaço. A TV apresenta-se, assim, primordialmente como uma extensão do tacto na sua articulação implícita com todos os outros sentidos.

Também as novas categorias do espaço e do tempo que a televisão (tal como a rádio) vem introduzir sugerem um regresso a práticas mágicas e encantantórias que provavelmente habitaram a consciência do homem no período mais longo e mais antigo da sua história. Neste novo espaço-tempo virtual onde “o meio é a mensagem” passamos a viver, ainda de acordo com MacLuhan, numa “aldeia global” caracterizada pela aproximação das distâncias no tempo, por uma sincronização das consciências individuais num fluxo incessante de informação, pela presentificação (aparentemente transparente) do real, mas também por uma “temporalidade cósmica” sentida por uma consciência mais abrangente e mais participativa que retorna aos valores do sagrado, do implícito, do simultâneo e do descontínuo. É necessário, no entanto, questionar
[4] estes conceitos, dado o risco de potenciarem uma visão folclórica do passado, quer pela constatação do renascimento de uma “idade de ouro” ou quer pela afirmação da ressurgência de um “barbarismo” de tipo tribalista. O que importa ressalvar é que há na televisão uma dimensão arcaica, tradutora de alguns traços de uma mitologia milenar, o que não significa exactamente um retorno civilizacional mas antes a subsistência na idade moderna de fenómenos anteriores à “galáxia de Gutenberg”.

O vídeo assume, desde os seus inícios, uma posição particular de não especialização e deshierarquização das práticas artísticas e de ligação entre vários média, sendo, no entanto, a sua ligação à televisão, como meio de transmissão, particularmente importante. De acordo com Jonh Belton
[5], até aos anos 1950 o termo vídeo (à letra: “eu vejo”) significou apenas a componente visual do sinal televisivo. Progressivamente o termo passou a designar todo o aparato técnico da televisão para a emissão dos sinais electrónicos pelo ar ou por cabo a partir de uma fonte central. Com a invenção dos gravadores de vídeo, em meados dos anos 1950, aquela noção original fundiu-se com uma definição mais restrita, designando agora um novo aparato tecnológico que incluía a máquina de gravar e a fita de plástico onde o sinal electrónico é gravado. Este aparato, desenvolvido pela Ampex, ao apoiar-se na conversão prévia da imagem para um sinal FM em formato áudio, permite, pela primeira vez na história das imagens em movimento, a gravação síncrona e simultânea de imagem e som no mesmo suporte, sem qualquer outro tipo de mediação adicional.

O vídeo participa, deste modo, de uma evolução tecnológica mais ligada à transmissão, gravação e reprodução do som, podendo ser entendido como uma extensão do telégrafo, do fonógrafo ou da rádio. Ao contrário do que se poderia pensar existe apenas uma linha de evolução cronológica entre o cinema e o vídeo, que apesar das suas semelhanças evidentes como imagens reprodutíveis em movimento, possuem, no entanto, características ontológicas irredutivelmente distintas. A produção de imagens em movimento que caracteriza de forma geral tanto o cinema como o vídeo é mecânica e intermitente no caso do primeiro e electrónica e contínua no caso do segundo. Esta diferença provém das diferentes tecnologias que estes média utilizam para produzir a ilusão do movimento. O movimento no vídeo, tal como nos sinais de rádio e tele-difusão, é imediato e ininterrupto, o que resulta numa imagem que nos é dada a ver de forma directa e sem mediação “cerebral”, o que acontece no caso do cinema através da sucessão de imagens fixas numa cadência regular. No caso do vídeo nunca existe, ao contrário do cinema, uma imagem inteira na nossa retina ou no ecrã mas antes um varrimento electrónico contínuo definido pela luminosidade de cada ponto, na imagem a preto e branco dos primeiros sistemas, ou pela sobreposição em proporções variáveis das três cores primárias do espectro: o vermelho, o azul e o verde. A imagem do cinema é projectada na película, tal como no negativo da fotografia, de forma permanente, constituindo-se num fotograma visível materialmente. A imagem electrónica desmaterializa-se e é possível de ser regravada na mesma fita ou no mesmo suporte. Se a unidade de base do cinema é o fotograma, a unidade do vídeo é a linha e mais tarde o pixel, parte constituinte de uma imagem cuja natureza é estar em constante transformação e permitir a manipulação de qualquer ponto como informação pura. Por outro lado, muitas das características da imagem vídeo não são possíveis de serem reproduzidas pelo médium cinematográfico: a simultaneidade da gravação com a presentificação (mais do que representação) da imagem, a transmissão, a vigilância, o feed-back, a manipulação do sinal em tempo-real, o funcionamento do vídeo como espelho electrónico instantâneo, os
interfaces com outros média, etc.

A semelhança do modelo temporal do vídeo com o modelo temporal da televisão – baseado essencialmente num processo fluido e irreversível, num fluxo contínuo - não deixa de permitir à arte vídeo um espaço de crítica e autonomia, politicamente oposto ao funcionamento da cultura de massas televisiva. A arte vídeo preocupa-se, desde cedo, com a criação de momentos de excepção em relação ao fluxo incessante e permanente de imagens e sons difundidos pela televisão, seja pela apropriação, desconstrução e descontextualização do televisor como objecto de arte (por exemplo, por Wolf Wostell ou Nam June Paik) seja pela revisão dos códigos de acesso à imagem televisiva – ligação unívoca a um lugar indiferente mas sempre presente que mais do que ser uma “janela sobre o mundo” é um olhar sobre o próprio espectador, num movimento intrusivo de fora para dentro, destituído de memória e reflexão, onde a individualidade se dissolve num colectivo anónimo e aglutinador.

Em síntese, a arte vídeo é um pólo de resistência em relação à regulação da verdade da imagem pela televisão; promove a activação do espectador e da comunicação bi-direccional, através de dispositivos de interacção e vigilância; mobiliza de facto essa actividade, por exemplo, na instalação, provocando o espectador a movimentar-se ao longo de um percurso em que a imagem se espacializa e se relaciona com outros média; é um instrumento de criação de imagens espelho, através da vigilância, pela inscrição do corpo do espectador no dispositivo ou pela extensão dialogante (feed-back) do corpo do artista com a imagem; questiona as categorias do directo e do diferido, particularmente na sua vocação para a hibridização com a performance ao vivo; é um instrumento de captação de imagens em continuidade e em tempo real, marcado pela sua vocação instantânea e redefinindo, como tal, todo o campo das artes do tempo; é também, e simultaneamente, um instrumento privilegiado de manipulação da imagem (sobretudo na era digital) quer na pós-produção, quer em tempo real, multiplicando as possibilidades de individuação e de subjectividade.


[1] Ver: http://www.experimentaltvcenter.org/history/search/chronology.php3
[2] Este artigo baseia-se, essencialmente, numa síntese de partes da minha Tese de Doutoramento em Ciências da Comunicação: Vídeo, Especificidade, Hibridez e Experimentação, FCSH da UNL, 2008
[3]Ver: McLuhan, Marshall, The Gutenberg Galaxy, University of Toronto Press, Toronto, Buffalo, London, 2002 [1ª ed. 1962]
McLuhan, Marshall, Understanding Media, Routledge, London and New York, 2004 [1ª ed. 1964]
[4] Gheude, Michel, “Double Vue”, in Communications nº 48 – Vidéo, Seuil, 1988
[5] Belton, John, “Looking Through Video”, in Resolutions – Contemporary Video Practices, Michael Renov e Erika Suderburg, ed, University of Minnesota Press, 1996
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