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ImagemImprimirDicionário critico

Reprodutibilidade da Imagem

Teresa Mendes Flores

O sistema mais simples e antigo de multiplicação de imagens idênticas é o decalque da mão tingida deixado na parede das grutas, técnica que pode ser vista como uma forma embrionária de impressão, deste modo relacionando a produção e reprodução de imagens com a ideia de marca ou índice do corpo. Na realidade, os diversos sistemas que permitem a produção de várias imagens idênticas ou cópias decorrem desta ideia básica de decalque, como num simples carimbo, em que uma matriz entra em contacto directo com uma superfície a impressionar, transferindo para ela a imagem nela «talhada».

Palavras chave: automatismo da imagem; fotografia;

O desenvolvimento dos processos fotográficos permitiu tornar mais incorpóreo e automático este decalque ou transferência da imagem através da acção fotoquímica da luz numa emulsão sensível e os processos digitais tornaram esta replicação ainda mais intangível, sem diferenças entre original e cópia e de apropriação e circulação mais fáceis e rápidas uma vez que se baseiam nas propriedades dos circuitos electrónicos que tornam as imagens virtuais, disponíveis em ecrãs de diferentes tipos e transmissíveis através de fios e sem fios, como qualquer outro tipo de informação, acelerando mais ainda a «era da reprodutibilidade técnica» que caracteriza a cultura contemporânea.

A multiplicação da imagem, dada a sua natureza espacial contínua, sempre foi mais complexa do que a reprodução das escritas que, mesmo no caso das escritas ideográficas, apresentam grafismos mais simples e concisos e desenvolvem-se de forma mais linear e discreta. Apesar de se terem inventado vários sistemas rudimentares para reproduzir escritas e desenhos simples, sobretudo emblemas, desde os Sumérios, que usavam placas de argila «em negativo» (cerca de 3500 anos a.C.), é com a adaptação da técnica chinesa da xilografia que as imagens começam por se multiplicar de forma eficaz, criando-se a xilogravura, cuja prática se torna dominante e autónoma, na Europa, a partir do século XV [Fig. 1].

Com os melhoramentos introduzidos por Gutenberg, criando a prensa de tipos móveis em chumbo, em meados do século XV, os livros que até então eram copiados à mão, tal como as gravuras que neles figuravam, puderam finalmente multiplicar-se reclamando o mesmo para as imagens. A xilogravura usa uma prensa especial e pode ser de saliências ou de entalhe na madeira, no primeiro caso apenas as partes em relevo são embebidas em tinta, podendo esta ser de diversas cores, enquanto no segundo caso, apenas as reentrâncias são tingidas. Em alternativa à madeira, é também usada nesta época a gravura em metal, que é sobretudo de entalhe.

Segundo a famosa análise de Marshal McLuhan em a Galáxia de Gutenberg (São Paulo, Companhia editora Nacional, 1977), nasce com a imprensa o «homem tipográfico» caracterizado pelo predomínio da visão face aos outros sentidos, beneficiando-se através da leitura uma racionalidade analítica, que privilegia a linearidade, a espacialidade, a distância e o auto-controlo que a concentração exige, bem como a individualidade, factores que afectam toda a cultura visual europeia que passa a estar para sempre associada à circulação de informação.

A grande inovação nesta área surge apenas com a litografia inventada por volta de 1796 pelo alemão Alois Senefelder com base no princípio de que água e óleo não se misturam. O nome advém do uso de uma pedra calcária como matriz (litos significa pedra em grego) na qual se inscreve o desenho e/ou texto com um lápis gorduroso, cuja gordura será estabilizada quimicamente de tal modo que a tinta só adira a estas partes, deixando brancas e com água as zonas «negativas». O uso de substâncias químicas reagentes é a grande inovação do processo que está na base da industrialização da imprensa e, tal como os outros processos de gravura, a litografia será amplamente usada pelos artistas [Fig. 2].

A invenção da
fotografia, cuja história é muitas vezes associada à pintura, pode também (e deve) ser pensada na sequência da história da gravura e da problemática da reprodutibilidade técnica da imagem. Na verdade, vários dos seus inventores, como é o caso do francês Nicèphore Nièpce, proprietário de uma litografia, ou do britânico Thomas Wedgewood, detentor de uma fábrica de cerâmica cujas peças eram pintadas à mão, procuravam um processo semelhante à litografia que facilitasse a reprodução de imagens. Uma das «primeiras fotografias» (então designada por Nièpce de «heliografia») era a reprodução de uma gravura [Fig. 3].

Muito do vocabulário técnico da fotografia é, de facto, próximo do da gravura embora um dos géneros fotográficos mais importantes nas primeiras décadas, o
daguerreótipo, seja uma imagem única. O calotipo e mais tarde os processos de negativo em vidro vão permitir a produção de inúmeras cópias fotográficas a partir de um conceito novo de «matriz» que é o negativo, mas até no aspecto acinzentado (mas também sépia ou azulado) existe proximidade com a gravura, bem como nas provas inicialmente todas obtidas por contacto, lembrando as técnicas de decalque, como de decalque eram os «desenhos fotogénicos» de Talbot.
Só em 1873, com a invenção do processo de «meios-tons», que transforma uma imagem em pontos de tinta, se torna possível reproduzir fotografias para publicação em material impresso, nomeadamente nos jornais, facto que permitiu uma transformação radical nas artes gráficas e na cultura visual que se massifica. A partir do cruzamento entre os processos fotográficos e litográficos desenvolve-se durante o século XX o processo de impressão fotomecânico «off-set» que significou uma melhoria qualitativa nas reproduções, usando para as cores o mesmo processo de camadas subtractivas usado na fotografia. De assinalar também, para fins menos industriais, as fotocopiadoras e, sobretudo no campo artístico a serigrafia ou silk-screen muitas vezes usada pelos artistas como técnica de apropriação/ transformação de imagens da cultura popular e não apenas como reprodução [Figs. 4 e 5].

A
imagem digital electrónica surge associada à necessidade de transmissão de imagens fotográficas e videográficas obtidas a partir de robots nas missões à Lua e a Marte, durante os anos 60, que levou ao melhoramento dos scanners, cujo primeiro modelo surge em 1950. Um scanner projecta uma luz sobre a imagem transformando cada variação de tonalidade e cor da imagem, linha a linha, em impulsos eléctricos sequenciais de intensidade variável correspondente, os quais podem ser transmitidos por fio ou comprimento de onda e reconstituídos no receptor a partir do código que estabelece a equivalência entre cada ponto luminoso, chamado Picture Element ou pixel, e um ponto na imagem. Aprofundou-se, assim, a ideia já contida no «grão» químico da fotografia e na rede de pontos do «meio-tom», de que um elemento compreendido como essencialmente contínuo, como a imagem, pode ser interpretado como discreto, isto é, como um conjunto de pontos codificáveis em informação eléctrica e, a partir daí, convertível no sistema de 0 e 1 do computador. Estes princípios vão ser aplicados à construção de máquinas fotográficas e de filmar.
Na imagem electrónica, se a capacidade de processamento de informação dos suportes de transmissão/recepção o permitirem, não há perdas de informação no processo de multiplicação de imagens e a sua manipulação é facilitada e indetectável, permitindo a simulação do «fotográfico» [Fig. 6]. O elemento químico é completamente substituído pelos impulsos eléctricos armazenáveis em microchips e rapidamente acessíveis e visíveis nos ecrãs das câmaras ou dos computadores. A sua aplicação em câmaras cada vez mais pequenas e portáteis, como as inseridas em telemóveis que dão imediato acesso à rede de transmissão, torna a imagem um veículo rápido e barato de intercâmbio de experiências individuais e factor de sociabilidade, contribuindo para a transformação das imagens em interfaces e portais de acesso a outras informações ou imagens.

Uma das reflexões decisivas sobre as implicações da reprodutibilidade das imagens é proposta por Walter Benjamin no seu ensaio «A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica», cuja primeira edição é de 1936 (in Sobre Arte, Técnica, Linguagem e Política, Lisboa, Relógio d’Água, 1992, pp. 71-113). O autor reflecte sobre as mudanças sociais nas formas de recepção e relação com as obras de arte, em particular da pintura e escultura, introduzidas pela possibilidade de fotografar e divulgar amplamente as referidas obras. Segundo a sua análise, trata-se do fim da aura das obras, caracterizadas pelo seu carácter único, aqui e agora, hic et nunc, apenas acessíveis nos lugares onde se encontram, sendo necessário deslocarmo-nos até elas, como numa romaria religiosa. O valor de exposição da obra, por via da sua multiplicação fotográfica, permitiria a oportunidade de pôr fim ao seu valor de culto, contribuindo para acabar com a concepção teológica da arte, que o autor, considera burguesa. Porém, complexificando esta relação, sugere-nos também outra leitura quando, a propósito da esteticização da política que o fascismo levou a cabo, o valor de culto do chefe aumenta com o seu valor de exposição, exigindo, como propõe Benjamin, uma «politização» da arte, próxima dos projectos vanguardistas da época em que escreve.

Muitos diagnósticos têm sido elaborados a propósito da digitalização da imagem. Cabe-nos aqui ressaltar o texto de Lev Manovich «Os paradoxos da fotografia digital» (in Photography after photography: Memory and representation in digital culture, G + B Arts, 1996) onde contesta a ideia de que a fotografia directa ou «straigth photography», tida por «normal» e paradigma da fotografia, vai ser substituída simplesmente porque tal fotografia nunca existiu, sendo sempre um procedimento de escolhas e transformação técnica, para além de que, na realidade, a manipulação foi sempre a sua cultura. Talvez o paradoxo mais interessante referido pelo autor seja entre a possibilidade técnica da não degradação e o ruído e degradação terem-se, afinal, tornado característicos da cultura digital, que é igualmente capaz de fornecer mais informação visual do que aquela que necessitamos, produzindo imagens hiper-reais.

Outra reflexão é a de Vílem Flüsser em Ensaio sobre a Fotografia (Lisboa, Relógio d’Água) onde interpreta a história do próprio meio como um exemplo da cultura pós-industrial caracterizada pela reprodutibilidade, já que o objectivo dos seus aparelhos complexos e programados, é a de realizarem os seus programas o que transforma o índice fotográfico que temos por mais autêntico, num conjunto de símbolos programados e reprodutíveis (mesmo ainda na era «química»). Para não sermos meros «funcionários» das câmaras fotográficas temos de jogar contra elas, isto é, inventar-lhes outros programas imprevistos (e não simplesmente transformar a informação indicial do mundo no tipo de informação que foi previamente programada, neste caso, um dado tipo de imagens, digamos «uma bela paisagem», «um bonito retrato»).

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