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Opticalidade

Jacinto Godinho

Nos meios da estética a opticalidade surge constantemente mas como uma referência negativa; como um elemento maligno a que toda a obra pós-moderna visa escapar. Eis algumas frase exemplares: “Obsessão minimalista com a pura opticalidade”; “superando a relação do plano com a opticalidade”; “desprezando a manualidade e a opticalidade”; “ projecto que passa pela fuga à imagem, à opticalidade” A quem se deve esta celebridade negativa? Ao famoso crítico de arte do modernismo Clement Greenberg, um dos responsáveis pelo sucesso do expressionismo abstracto nos museus e mercados de arte da segunda metade do século XX.

 

Palavras chave: visualidadepintura; imitação

Em dois artigos famosos [1]Greenberg desenvolve a sua  tese sobre a especificidade da arte abstracta considerando que ela desenvolve uma ligação única ao visual. Uma experiência do visual única mesmo para a pintura. Greenberg chama a este fenómeno opticalidade[2]: "The Old Masters created an illusion of space in depth that one could imagine oneself walking into,(…) but the analogous illusion created by the Modernist painter can only be seen into; can be traveled through ... only with the eye."
Os críticos como Greenberg e Michael Fried foram decisivos para o desenvolvimento do movimento abstraccionista mobilizado pela busca metafísica do ser-da-pintura, perseguindo e desligitimando todas as ligações miméticas e objectais ao mundo. Uma arte onde a integridade da arte se desvelasse no seu ser coisa-no-mundo e não coisa-para-o-mundo.

Como o traço mais nuclear da pintura são as duas dimensões a opticalidade seria a referência fundamental para a constituição de um espaço pintado onde a integridade da superfície plana se mantenha. A opticalidade surge portanto como conceito destinado a nomear a dimensão única da pintura (puramente visual) e a opor a toda a imensa tradição de espaços ilusórios onde forma, objecto e materialidade surgem tridimensionalmente mas apenas como efeitos dos malabarismos da mimesis.
É esta dimensão da opticalidade que surge como chave possível para ler a planura das gravuras rupestres. Numa leitura à Greenberg se a essência se manifestar na origem então a primeira propriedade mostrada pelos mais ancestrais exemplares da arte gravada na pedra será aquela que contém e desvela o ser-das-imagens. A planeza das gravuras parecem reduzi-las à dimensão única da opticalidade exigindo portanto a sua celebração não como manifestação de uma nova forma de os humanos experimentarem o mundo mas sim como o aparecimento de uma nova experiência no mundo - a das imagens. No entanto esta mallarmiana busca pela autonomia das formas de arte que tanto obcecou artistas como Ledgerwood[3], postulando também a independência dos sentidos, não se faz sem problemas nem se legitima na pré-história sem contradições.
Pode a óptica fundamentar agora uma integralidade da pintura, uma autenticidade limpa e expurgada das propriedades malignas provocadas pelas ilusões miméticas quando foi nos engenhos ópticos que estas se desenvolveram?
Ainda hoje se sentem os abalos provocados pelas pesquisas que David Hockney[4] desenvolveram em colaboração com o físico da Universidade de Arizona Charles Falco. Numa série de estudos Hockney e Falco procuraram demonstrar que desde 1420[5], desde os primórdios da chamada perspectiva artificialis do Quatrocento que os mestres da pintura usam dispositivos ópticos para apresentarem imagens que imitam a vida.
A perspectiva sempre foi apresentada como um conjunto de técnicas matemáticas e geométricas capazes de refazer numa superfície bidimensional e de forma ilusória (mise-en-abîme) as proporções reais dos objectos presentes ao olhar carnal. Hockney demonstra que a perspectiva artificialis não é independente do uso de artefactos ópticos e que mesmo Brunelleschi (quem primeiro demonstrou a perspectiva nas escadarias da catedral de Florença) usou um artefacto óptico. A opticalidade seria, segundo Hockney, uma tradição secreta dos mestres da pintura.


O uso de dispositivo ópticos por parte dos mestres pintores terá sido um segredo pelo menos até 1646 quando Anastasius Kircher os assumiu num célebre ensaio The Great Ars of Light and Shadow. Neste livro, Kircher desenvolve não só a ideia de que com o auxilio de dispositivos ópticos o maravilhoso segredo da pintura se coloca ao alcance de qualquer um com explica o funcionamento de uma máquina óptica a que chama “Pantatometrum Kircherianum”. Terá sido com a ajuda de lentes que Kircher desenhou as suas famosas anamorfoses para demonstrar que a grande arte era feita pelos efeitos de luz e sombras disponibilizados ao olho e à mão por um vidro côncavo num sítio escuro.
O segredo já fora revelado na literatura popular através do livro Magia Naturalis de Giovanni della Porta (1558) mas raramente surgia em livros assinados pelos mestres da pintura.
O próprio Della Porta só inclui o segredo da câmara obscura numa posterior edição do seu livro Magia Naturalis  em 1589. A forma como o invento é apresentado por Della Porta é reveladora da existência do segredo: “ Vou revelar o que sempre ocultei até agora e pensava ocultar para sempre. Se puserem um pequeno vidro de cristal no buraco [da câmara Obscura] conseguirão ver claramente a expressão dos homens que passam, as cores, as roupas, todas as coisas como se estivessem presentes a elas”[6]
A manutenção em segredo dos inventos usados pelos pintores explicará também a menorização no ocidente dos estudos do grande mestre dos dispositivos ópticos Ibn-Al-Haitham, inventor da pinhole a antecessora da câmara obscura. Os livros de Ibn-Al-Haitham , especialmente Opticae Thesaurus (Book of Optics) foram escritos entre 1011 e 1021. Os estudos de Kepler, que retoma as investigações e os conhecimentos Ibn-Al-Haitham (conhecido no ocidente como Alhazen), só são publicados quatro séculos depois em 1604[7].
Segundo Greenberg com o abstraccionismo modernista passaríamos da opticalidade invisível estruturante da pintura clássica para uma opticalidade hipervisível como forma autêntica do “ser-da-pintura”. A opticalidade que invisível elevou, durante séculos, a pintura até ao Olimpo das artes seria agora finalmente reabilitada em obras puras e sem o artificio maligno das ilusões. No entanto esta viragem não se realiza sem o apoio metafísico da palavra. Antes de ser um técnica a opticalidade é um conceito, uma palavra. Desembocamos noutro contrasenso complexo. Aparentemente a perspectiva apoiada na óptica teria ajudado a imagem (pela via da pintura) a autonomizar-se da palavra abrindo uma possibilidade de experimentação apenas pela via do olhar. Para Leon Alberti a pintura era mesmo a janela onde as coisas se tornam imediatamente visíveis e explicitas. Agora pela mão da mesma óptica regressa a palavra ao centro das imagens.
No Seminário XI-  Os Quatro Conceitos Fundamentais da Psicanálise, Lacan demonstra que a pintura opera dentro da mesma armadilha que a palavra: a armadilha da ontologia. Lacan dá como exemplo a competição grega entre Zeuxis e Parrasius, dois famosos pintores que disputavam o título de melhor artista. A estrutura que a imagem activa não está com Zeuxis que fez uma pintura tão perfeita que até os pássaros vinham debicar nas uvas pintadas, mas com Parrasius que pintou um véu que até enganou Zeuxis levando-o a pedir que fosse levantado para ver o que ocultava. Para Lacan a imagem não actua pelo que dá a ver mas pelo que faz perguntar. Perante qualquer quadro surgirá sempre a questão: “O que é?” e a partir daí mobilizam-se as palavras em volta. Não há separação entre a Imagens e a  Palavra. Há política. As imagens operam nas debilidades da palavras e vice-versa.
A opticalidade é tão mobilizadora da pintura como técnica como quanto palavra/conceito. Desencadeou tanto o abstraccionismo expressionista como as fortes correntes artísticas que posteriormente o contestaram. Pode a opticalidade até ser usada como argumento contra a materialidade, a corporalidade das obras, mas não se pode autonomizar da palavra, da narratividade.
Fará portanto algum sentido lançar um olhar moderno às gravuras pré-históricas aplicando-lhe de seguida as chaves actuais da critica estética?
Resumo a complexidade da resposta nesta simples estória.
Em 1960 um jovem inglês, realizador de televisão da cadeia BBC, desloca-se à Austrália. Vai em busca do segredo das gravuras pré-históricas. Nessa altura para o jovem David Attenborough só existia uma maneira de conseguir perceber o que terá levados os homens do paleolítico a gravarem desenhos e pinturas nas pedras – estudar o povo aborígene australiano. Os aborígenes eram, para Attenborough, o único  povo vivo a manter ainda um estilo de vida idêntico ao do paleolítico. Continuavam a pintar gravuras idênticas às que os seus antepassados gravaram à milhares de anos nas grutas. Sentando ao lado de um dos pintores que repetia numa casca de arvore uma forma idêntica a outras que se encontravam um pouco por todo o lado na área, Attenborough pergunta: “O que é?”. Mugarnee, o pintor, manifesta-se inquieto e diz-lhe em voz baixa: “Segredo!”. Não lhe explica o sentido da forma mas convida-o a assistir a uma cerimónia onde o segredo das gravuras seria revelado. Após assistir à cerimónia Attenborough conclui: “ Tive que reconhecer que as pinturas são apenas uma parte da cerimónia. Não existem por elas próprias. A musica e a história contada são elementos integrais e abstrair a pintura de toda a narração é empobrecê-la.”[8]


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[1] Clement Greenberg escreveu estes dois ensaios famosos onde desenvolve a sua teoria da opticalidade entre 1959 e 1960. “The Case for Abstract Art” foi publicado no The Saturday Evening Post e “Modernist Painting” escrito como um panfleto.
[2] Apesar de Clement Greenberg ser a referência no campo da opticalidade porque desenvolveu uma teoria aprofundada, o aparecimento da noção como conceito deve ser atribuída a Konrad Fiedler que escreveu em 1887 : "The sole aim of artistic activity is to be found in the expression of the pure visibility [Sichtbarkeit] of an object.” in Konrad Fiedler, "Der Ursprung der kunstlerischen Thatigkeit (1887), quoted in Francesco Dal Co, Figures of Architecture and Thought: German Architecture Culture, 1880-1920 (New York: St. Martin's Press, 1990)
[3] As teorias de Greenberg sobre a opticalidade tiveram enorme impacto em artistas como Judy Ledgerwood e outros artistas do expressionismo abstracto.
[4] O resultado destes estudos foi publicado no livro SECRET KNOWLEDGE
Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters de David Hockney, Viking Studio: New York,
296 pp.
[5] 1420 porque foi neste ano que o arquitecto Filippo Brunelleschi em 1420, formula a idéia de perspectiva, denominada perspectiva artificialis, executada segundo uma costruzione legittima.
[6] DElla Porta, Giambatista – Magia Naturalis, Book 17, chapetr IV.
[7] Kepler, Joahannes AD Vitellionem paraliponema quibus astronomaie pars opticae traditur
[8] O excerto do documentário de David Attenborough, com as frase citadas faz parte do episódio 4 da série da BBC How Art Made The World, 2006

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