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Fotografia

Margarida Medeiros

A fotografia, considerada à época da sua invenção como “uma bastarda da ciência às portas da arte”, consiste numa tecnologia de produção de imagens obtidas de forma mecânica. A sua história, recente no panorama da história das artes, tem sido objecto de diversas aproximações, mas todas concordam em situar a fotografia como herdeira da perspectiva e da camera obscura. O automatismo das imagens e a possibilidade da sua reprodução foram duas características que marcaram esta invenção.

Palavras chave: automatismo das imagens, reprodutibilidade da imagem; calotipo; daguerreótipo;

Beaumont Newhall, autor de uma das primeiras resenhas históricas da fotografia, afirmava logo no início da sua obra: “Imagens da camera obscura já se faziam desde a Alta Renascença. O princípio da camera obscura era bem conhecido: a luz que entra por um minúsculo orifício numa divisão escurecida forma na parede oposta uma imagem invertida do que estiver lá fora, na sua frente. O uso da camera obscura (à letra “quarto escuro”) para a produção de quadros, contudo, não foi instituído até um século depois da perspectiva geométrica ter sido concebida por Leon Battista Alberti e os seus colegas florentino Filippo Brunelleschi e Donnato Bramante” (Newhall 1982: 9). Esta relação com sistemas matemáticos de representação, que simulam o sistema perceptivo do olho humano, como a perspectiva, e com tecnologias auxiliares da pintura desde o século xvi, traçaram a sua história e a sua ontologia numa espécie de descendência da pintura. Autores como Peter Galassi (Galassi 1981) defendiam mesmo que o realismo obtido e desejado na fotografia é directamente herdeiro da tradição naturalista da pintura de paisagem do século xviii, posição que sustava no percurso expositivo de Before Photography (Museum of Modern Art, 1981).

A imagem fotográfica teve na verdade vários começos, e é fruto de um conjunto muito diverso e disperso de invenções e inventores: no dia seguinte ao anúncio público desta descoberta do daguerreótipo na Academia das Ciências de Paris por Loui-Mandé Daguerre, vinte e quatro pessoas reivindicaram terem já realizado experiências semelhantes e obtido resultados, entre os quais Fox Talbot, Samuel Morse, Hercule Florence e o conterrâneo Hippolyte Bayard (Batchen 1997). Na verdade, nas origens encontram-se processos eles mesmo muito diferentes e que constituem modos diferentes de obter e fixar uma imagem da realidade percebida. Se o daguerreótipo, com toda a minúcia do seu detalhe e a concomitante aptidão para o retrato, é uma imagem única e irrepetível, já o desenho fotogénico e o calotipo, inventados por Talbot, permitem reproduzir imagens. No caso do
calotipo trata-se mesmo de uma imagem obtida pelo processo negativo-positivo que marcaria irreversivelmente a história da fotografia e da cultura moderna, ao permitir a reprodutibilidade da imagem à escala industrial, ou semi-industrial.

As origens da fotografia são narradas por William Henry Fox Talbot no seu livro The Pencil of Nature (1844), que constitui uma espécie de catálogo das potencialidades da fotografia. Para Talbot, a origem — poder-se-ia designá-la como «psicológica» — da fotografia seria a sua natural falta de habilidade para o desenho. Em 1833, de lua-de-mel tardia no lago de Como, Talbot sofria por não conseguir desenhar a bela paisagem que o cercava, mas que conseguia observar espelhada na camera obscura portátil: “E isto conduziu-me a reflectir na beleza inimitável das imagens pintadas pela natureza que a lente da Camera Obscura lança para cima do papel — maravilhosas imagens, criações momentâneas e destinadas a desaparecer rapidamente. Foi no meio destes pensamentos que me ocorreu a ideia…quão maravilhoso seria se fosse possível fazer com que estas imagens naturais se imprimissem a si mesmas de forma permanente, e fossem fixadas no papel! E porque não seria possível? Perguntei a mim próprio.” (Talbot 1844, n.p.). A fotografia surge assim, nos anos 30 do século xix, como uma tecnologia que consubstancia o sentimento nostálgico, visando fixar o instante que passa e transformá-lo em relíquia, respondendo a novas formas de relacionamento social e urbano, a uma revolução industrial centrada no progresso e na velocidade das comunicações (telégrafo, telefone, comboio).

Mas o enraizamento da fotografia tecnologia mecânica, associada a fenómenos naturais (a luz) e químicos, procedendo por uma série de automatismos, levantou sempre as maiores suspeitas sobre as possibilidades deste médium enquanto veículo para a arte. Por toda esta associação com a ciência e a técnica, com o seu séquito de cientistas acalorados, a recepção da fotografia foi, no plano estético e artístico, simultaneamente eufórica e desconfiada. A polémica instalou-se logo nos primeiros anos de divulgação da fotografia. Mas é o texto de Baudelaire, na sua crítica ao Salon 1859, que fica para a história com a sua condenação da fotografia como representação “obscena”, própria a satisfazer os impulsos mais baixos do ser humano, remetendo a sua utilidade exclusivamente para a ciência e para a técnica. A oposição entre realismo e ideal de arte conduz Baudelaire rejeitar a fotografia, e colocando-se do lado da Arte contra a Indústria no seu texto do Salon de 1859, no capítulo “Le public moderne et la photographie”: “A poesia e o progresso são dois ambiciosos que se odeiam com um ódio instintivo, e, quando se encontram no mesmo caminho, é necessário que um sirva o outro” (Baudelaire 1859: 255).
Doug Nickel (Nickel 1989) sublinhou já que a recepção negativa da fotografia se deu a 3 níveis: os que viram nela uma “partida” de cientistas; os que a sentiram como uma blasfémia e, finalmente, os que viram na fotografia o perigo de tornar a obsoleta a profissão de pintor. Mas há muito que a pintura não era uma arte “pura”: as tentativas de produzir “auxiliares” técnicos para os pintores, de forma a ajudar estes a vencer algumas dificuldades manuais remonta, para não irmos mais longe, ao início do Renascimento e Albrecht Durer, que desenhou cinco diferentes auxiliares do pintor, referia a sua utilidade “para aqueles que querem fazer uma representação mas que não podem confiar nas suas capacidades” (in Nickel 1999, 3).
À medida que a prática do desenho e da pintura foi conquistando mais amadores, a expansão destas “técnicas auxiliares” foi sendo cada vez maior, ao longo dos séculos XVII, XVIII e XIX: desde a explosão de manuais de desenho e esboço à invenção de objectos como o tripé para desenhar (século XVIII) e o espelho de Claude, bem como outras técnicas ópticas. Entre estas técnicas estão, obviamente, a camera obscura e a camera lucida, cujos usos, por parte de pintores, David Hockney faz remontar ao século XIV europeu (Hockney 2001). Apesar destas técnicas de ensino da arte nem sempre serem vistas com bons olhos por parte dos artistas elas significavam um interesse pelos automatismos protésicos que pudessem suplantar a ausência de “dons naturais”.

A recepção crítica da fotografia no século XIX num contexto artístico incide fundamentalmente sobre esta questão da representação mecânica e do automatismo porque, como comenta Teresa Cruz, “a reprodutibilidade técnica da obra de arte não vinha apenas, nem sequer primordialmente, afectar o lugar da mão no processo de constituição da obra, mas sim instâncias bem mais incorporais como a “genialidade” a “criatividade” e o culto esteticista a elas prestado” (Cruz 1999: 2).

A invenção da fotografia foi alvo de uma historiografia, sobretudo até finais do século xx, essencialmente decalcada do olhar da História de Arte, que valoriza a sua similitude aos géneros consagrados na mesma. Mas, como têm vindo a salientar Histórias mais recentes (Gunthert 2007; Frizot 1994; Marien 2002), o que caracteriza a ontologia fotografia é a sua natureza multiprogramática e pouco susceptível de uma categorização rígida. Já em 1859 que Oliver Wendell Holmes caracterizava as inúmeras possibilidades de utilização da fotografia, decorrente da natureza objectivante do seu dispositivo: desde a ciência à medicina, ao livro de viagens, ao retrato, à representação artística, ao fotojornalismo, a fotografia é um médium que se oferece como central da vida moderna. A evolução dos seus processos técnicos, que permitiram uma cada vez maior velocidade no processamento das imagens bem como na sua definição, desde as chapas de colódio húmido ao digital, apenas veio acentuar essa versatilidade e centralidade da fotografia na cultura moderna e contemporânea.


Bibliografia

Batchen, G. Burning with desire. The Conception of Photography. London /Massassuchets: The MITPress, 1997.
Baudelaire, Charles (1859) “Le public moderne et la Photographie”, Écrits sur l’Art. Paris, Payot, 1993.
Cruz, M. Teresa , « A arte, o gesto e a máquina », in Catálogo de Pedro Portugal, “Anchio son’ pittore” CAM, F. Gulbenkian, Setembro de 1999.
Gernsheim, Helmut (1955, 1969) The Origins of Photography. NY/London, Thames and Hudson, 1982.
Gunthert, André (dir.), L’Art de la Photographie. Paris: Éditions Citadelles-Mazenod (2007).
Hockney, David Secret Knowledge. London, Thames and Hudson, 2001.
Holmes, Oliver Wendell (1859) “The Stereoscope and the Stereograph”. The Atlantic Monthly 3 (June 1859), 738-48. Via
http://www.humanities.ualberta.ca/VIEW/Resources/Stereoscope.htm
Newhall, Beaumont (1937, 1955, 1982) The History of Photography. NY/Boston/Toronto, The Museum of Modern Art, 1993.
Nickel, Doug “The camera and other drawing machines”in Mike Weaver, British Photography in xix century /The fine art tradition, Cambridge/NY, Camb. Univ. Press, 1989, 1-10.
Frizot, Michel (1994) Une Nouvelle Histoire de la Photographie. Paris, Bordas.
Marien, Mary Warner (2002) Photography, A Cultural History. New York: Harry Abrams.

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