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ImagemImprimirDicionário critico

Construção Social da imagem

Margarida Medeiros

Numa perspectiva que poderemos inserir nos «estudos culturais», a imagem fotográfica e videográfica foi objecto, sobretudo a partir dos anos setenta do século xx, de abordagens que tendem a salientar os aspectos ideológicos e culturalmente construídos. No seu essencial, estas leituras sublinham o facto de a imagem tecnicamente reprodutível, com o seu poder de convocar leituras «realistas» e «transparentes», poder apresentar-se como natural e evidente, apesar de servir propósitos políticos, sociais, económicos e ideológicos.

Palavras chave: fotografia, ponto de vista, cultura

O efeito naturalista da imagem fotográfica foi criticado e analisado por diversos autores, tais como Victor Burgin, Allan Sekula, John Tagg, Rosalind Krauss, no sentido de evidenciar a imagem técnica como um produto histórico e socialmente cosntruído que, pela natureza do seu dispositivo, tende a apresentar-se como neutro.

Para Victor Burgin, o que importa na fotografia não é o facto de esta representar algo, mas de essa representação servir para algo: a fotografia não interessa pelo que representa mas por tudo o que está à volta — a sua relação com outras imagens, outros discursos e estratégias político-culturais. Burgin parte das leituras de Althusser e Marx, referências assumidas, mas integra também a semiótica estruturalista (Roland Barthes e Christian Metz), bem como a psicanálise lacaniana e freudiana, para a sua análise da prática fotográfica, nomeadamente na pesquisa dos mecanismos inconscientes e das determinações sociais que a cercam.

O seu ponto de vista demarca-se, essencialmente, da perspectiva formalista na medida em que critica a redução da fotografia ao seu estatuto de ‘arte’, visível nos museus e em contextos de recepção artística. Em Thinking Photography, escreve Burgin: “O hábito mais comum (…) foi ver a fotografia à luz da ‘arte’ — uma fonte de iluminação que deixa na sombra a maior parte da nossa experiência quotidiana com a fotografia. Aquilo que foi mais frequentemente descrito é uma particular nuance da 'história da arte' que resulta da invenção da câmara, um desenho histórico no interior de uma sucessão de ‘mestres’, ‘obra de arte’ e ‘movimentos’ — uma abordagem parcial que deixa o facto social da fotografia intocável” (Burgin 1982: 142).

Neste sentido, e numa posição que foi extremamente importante no combate à dominância do formalismo na teoria e na história da imagem fotográfica e videográfica, Burgin sublinha a forma discreta como as imagens habitam o quotidiano, sem que seja possível ter delas uma recepção crítica, porque, embora se mostrem fotografias em museus e em livros, “a maior parte das fotografias não são vistas por escolha deliberada, não têm nenhum espaço particular a elas destinado, são aparentemente (uma questão importante) providas de isenção de imposto — oferecem-se-nos gratuitamente” (Burgin 1982: 143). Assim, enquanto o filme e a pintura se apresentam sempre em espaços e suportes que permitem que lhes dirijamos uma atenção crítica enquanto objectos, as fotografias confundem-se com o «meio ambiente».

Numa posição semelhante refira-se John Tagg, que procura na fotografia os modos de produção sociais e económicos que lhes dão origem (Tagg 1988). Tagg remete a fotografia para o campo da ideologia, remetendo, indirectamente, para a associação estabelecida por Karl Marx entre ideologia e camera obscura na Ideologia alemã. Assim, a “fotografia em si mesma não tem identidade”, o seu estatuto “como tecnologia varia com as relações de poder que a investem”, e nesse sentido, a sua função como “modo de produção cultural” “está ligada às condições de existência definidas, e os seus produtos só são inteligíveis e significativos no interior das condições particulares em que são produzidos” (Tagg 1988: 63).

A eficácia ideológica da fotografia está desde logo, diz Tagg, na concepção desta “como uma captação directa e ‘natural’ da realidade”, presente desde o início, sublinha, nos discursos dos pioneiros. Estes aspecto da realidade ‘alucinada da fotografia’ motivada pelo seu estatuto ‘natural’ fora justamente um dos pontos centrais das análises de André Bazin (Bazin 1945) e Roland Barthes (Barthes 1961) que tinham já chamado a atenção para os aspectos não-simbólicos da fotografia, para a sua aparência de “mensagem sem código”.

Também Allan Sekula (Sekula 1982 e 1987), um dos mais interessantes teóricos desta geração, desenvolveu um intenso trabalho nesta linha de pensamento. Incorporando também a herança marxista, Sekula partilha uma visão do discurso, enquanto sistema de trocas, como tendencioso, já que as mensagens são sempre manifestações de interesse. Este interesse refere-se, na sua óptica, a interesses económicos e sociais, ou seja, a questões de poder, não aceitando portanto a possibilidade de trocas de informação desinteressadas.

Como exemplo desta relação entre imagem fotográfica e ‘matriz de condições e pressuposições para a sua legibilidade’, Sekula convoca o célebre episódio relatado pelo antropólogo Melville Herskovits, que mostrou a uma mulher Bush uma fotografia do filho dela. A mulher não reconheceu o rapaz da fotografia como o seu filho até lhe serem apontados certos detalhes da fotografia. Para Sekula, este episódio demonstra a ausência de uma experiência de transformação da realidade tridimensional em representações bidimensionais, a ausência de uma cultura realista. A moral da história, para Sekula, põe em causa o mito de que o médium fotográfico é transparente, de que a fotografia seria uma ‘captação não mediada da natureza’. Nesse sentido vai também o seu conhecido trabalho sobre a fotografia de arquivo de identificação criminal, onde analisa a invenção deste género de fotografia no quadro dos sistemas institucionais (o método de Bertillon) e da epistemologia oitocentista que lhe serviu de horizonte de legitimação (as teorias de Gall). Nesse texto, intitulado “O Corpo e o Arquivo” (Sekula1987), Sekula convoca Michel Foucault, e a ideia defendida pelo mesmo, em Surveiller et Punir (1975), de que a disciplina moderna não se esgota na repressão mas constitui também um modelo de produtividade e funcionalidade institucional. O autor procura aqui demonstrar como o ponto de vista ‘realista’, observacional, da fotografia, sustentou a constituição dos arquivos criminais pelo sistema de Bertillon, permitindo a estes mostrar não tanto a eficácia do
realismo fotográfico como a necessidade de constituir um arquivo no qual a fotografia pudesse ser enquadrada por outros elementos (medidas, legendas, desenhos), mas cujo objectivo principal era a ‘organização’ da informação e a possibilidade de ordenação da realidade. O sistema ‘nominalista’ de identificação de Bertillon e o sistema ‘essencialista’ de tipologia de Galton, sublinha Sekula, “constituem não apenas os dois pólos da tentativa positivista para regular o desvio social por meio da fotografia, como também os dois pólos desta tentativa para regular o tráfico semântico de fotografias.” (Sekula 1987: 55)

Rosalind Krauss pode também ser inserida neste movimento de critica do naturalismo fotográfico, e da forma como este foi utilizado no interior de certas estratégias ideológicas por parte da
História de Arte. Ao comparar as fotografias topográficas de O’Sullivan com a série de gravuras que a partir delas fez Clarence King, para a obra Systematic Geology, a autora sublinha como as primeiras se situaram no ‘espaço discursivo’ da estética, ao passo que as segundas, valorizando na impressão sobretudo o lado informativo, se situariam no ‘espaço discursivo’ da ciência. O essencial da argumentação de Krauss é estabelecer o contraste entre a forma como esses trabalhos de O’Sullivan foram recebidos num quadro de autoria estética, apesar de terem sido produzidos num espírito de ‘arquivo’ de percursos distantes e de utilização das possibilidades de levantamento da fotografia. É neste sentido que questiona: “…nos anos 1860 e 1870, O’Sullivan fez as suas fotografias para o discurso estético e para o espaço de exposição? Ou destinava-se ao discurso científico e topográfico, que serve de forma mais ou menos eficaz?" Krauss reflecte o importante movimento da crítica pós-moderna, que chama a atenção para os usos não artísticos da fotografia, por um lado, e para o modelo que subjaz à integração de certos autores na história da fotografia em detrimento de outros.

O ponto de vista do construccionismo social no campo da fotografia teve pois um papel fundamental na chamada de atenção para o papel do naturalismo fotográfico nos mecanismos associados às relações de poder. No entanto, autores como Geoffrey Batchen (Batchen 1997) sublinham os aspectos reducionistas que podem ocorrer neste esforço em perspectivar a fotografia apenas «a partir de fora», de tudo o que lhe é «exterior», o que constituiria de algum modo a radical inversão das posições formalistas que dominaram até aos anos sessenta.


Bibliografia

Barthes, Roland (1961)    ‘Le message photographique’, Communications, 1, 1961, 127–38.

Batchen, G. (1997)             Burning with desire. The Conception of Photography. London /Massassuchets: The MITPress

Bazin, André [1945]     “Para uma Ontologia da Imagem Fotográfica”, in O que é o cinema, Lisboa, Livros horizonte, 1993.

Burgin,Victor (ed.)     Thinking Photography. London: Macmillan Press, 1982.

Sekula, Allan (1982)    “On the Invention of Photographic Meaning”, Victor Burgin (ed) Thinking Photography. London: Macmillan, 1982, 83-109.

Sekula, Allan (1987) “The Body and the Archive” Richard Bolton (ed.) The Context of Meaning. Cambridge/Mass: The MITPress.
Tagg, John    (1988) The Burden of representation/ Essays on Photographies and Histories. London: The Macmillan Press.

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