Warning: mysql_real_escape_string(): 56 is not a valid MySQL-Link resource in /var/www.arte-coa.pt/Classes/DataSource.php on line 92 Warning: mysql_query(): 56 is not a valid MySQL-Link resource in /var/www.arte-coa.pt/Classes/Ligacao.php on line 103 Warning: mysql_real_escape_string(): 56 is not a valid MySQL-Link resource in /var/www.arte-coa.pt/Classes/DataSource.php on line 92 Warning: mysql_query(): 56 is not a valid MySQL-Link resource in /var/www.arte-coa.pt/Classes/Ligacao.php on line 103 Côa

ArteImprimirDicionário critico

Origens da Arte

Michel Lorblanchet

A arte começa na gruta de Lascaux?

Encandeado pelo esplendor das pinturas da cavidade, Georges Bataille celebrou a gruta de Lascaux ao atribuir-lhe o lugar que merece na escala das criações humanas; e fê-lo certamente melhor do que os pré-historiadores que ele considerava «demasiado tímidos» e que não tinham sabido ou ousado fazê-lo. A sua sensibilidade literária produziu alguma das mais belas páginas sobre a temática, cujo conteúdo convém relembrar. Para Georges Bataille[1], a arte é o signo da hominização; Lascaux é o símbolo da passagem do animal ao homem, é «o lugar do nosso nascimento» porque «se situa no começo da humanidade cumprida»; «é o sinal sensível da nossa presença no universo»; «nunca antes de Lascaux atingimos o reflexo dessa vida interior da qual a arte – e só ela –assume a comunicação». As suas declarações têm a força da convicção: «Nenhuma diferença é mais vincada: opõe à actividade utilitária a figuração inútil desses signos que seduzem, que nascem da emoção e se dirigem a ela [...] sentimento de presença, de clara e ardente presença, que nos dão as obras-primas de todos os tempos».

Palavras chave:  Altamira, imitação, criação, simbólico, arte da pré-histórica, raizes da arte

O Homem de Neandertal,  «cuja face terá parecido mais bestial do que a de qualquer homem vivo», não produzia qualquer «obra de arte». Pelo contrário, o Homem de Lascaux prova a sua aptidão para ultrapassar a tradição e «fazer a obra de arte»: «Sob a luz de igreja das candeias, ele excedia o que até então existira ao criar aquilo que não existia no instante anterior». Devemos pois «atribuir a Lascaux um valor de começo».
Não podemos acompanhar Bataille, nem nos seus desenvolvimentos teóricos sobre «as proibições e transgressões» que crê reencontrar em Lascaux, nem, sobretudo, na oposição categórica por ele formulada entre Homo faber, fabricante de ferramentas pertencentes ao mundo do trabalho, e Homo sapiens, ser cumprido que daí em diante pertenceria ao mundo do jogo (Homo ludens) e da arte – que, ainda segundo Bataille, mas também de acordo com uma opinião amplamente partilhada, é jogo por excelência.
Sabemos, hoje, que Lascaux não é o começo da arte no sentido cronológico do termo já que, apesar da lamentável ausência de datação directa dos pigmentos, apenas lhe é concedida uma idade de 17 mil anos.
Todavia, Georges Bataille tem parcialmente razão. Com a sua «cavalgada de animais que se perseguem», a espectacular extensão de imagens cobrindo as suas superfícies rochosas, Lascaux é, efectivamente, um dos primeiros monumentos artísticos da história do Homen. Dado o seu acabamento estético, pode ainda ser considerado um começo: melhor do que centenas de outros conjuntos parietais mais modestos, esta gruta, tal como a de Altamira, fornece a prova inequívoca das mais elevadas capacidades criativas dos homens desde o Paleolítico.
Depois dos escritos de Georges Bataille, outros locais de igual importância, mas de uma antiguidade ainda maior, foram descobertos: a Gruta de Chauvet, a de Cussac, a arte ao ar livre da Europa Meridional que, tanto quanto Lascaux, fazem remontar a plenitude da arte até ao Paleolítico. Coloquemos porém a seguinte questão: em que medida o «milagre de Lascaux» (que tão bem poderia ser o de Chauvet, de Cussac, do Côa, etc.), equivalente ao «milagre grego» segundo Bataille, nos seduz e quais são as consequências dessa sedução por ele exercida sobre nós?
Por via das suas ferramentas e do seu género de vida, o homem de Lascaux – ou, mais genericamente, o homem da Idade da Rena – é para nós um estranho; mas por via da sua arte, pelo contrário, «comunica com a parente afastada que é para ele a humanidade presente». Na forma de arte espectacular que esta gruta oferece, reencontramo-nos, reconhecemo-nos. Somos levados a pensar – na nossa condição de Ocidentais – que Lascaux, Chauvet, Cussac, Altamira, e os cerca de trezentos e cinquenta sítios paleolíticos europeus ornados, assinalam o surgimento da ARTE, que nada – ou tão pouco – anunciava até então.
Aos olhos dos artistas e dos escritores europeus contemporâneos (como, além de Georges Bataille, André Breton, Pablo Picasso...), esta explosão de beleza parece até eclipsar a mensagem desconhecida que tais imagens podem conter, mensagens às quais os pré-historiadores se amarram de modo tão patético! Magia, totemismo, simbolismo sexual, alucinações xamânicas (por maioria de razão) parecem derisórias quando comparadas com a emoção gerada pela contemplação das grandes composições paleolíticas. Na sua potência e beleza, que sem dúvida ultrapassam o respectivo sentido, estas obras parecem anunciar aquilo que, em 1790, Emmanuel Kant designava por «beleza livre» (que ele opõe à «beleza aderente», como a das ferramentas, por exemplo), uma liberdade comparável à da arte contemporânea, liberta das mensagens religiosas que a arte tradicionalmente veiculava.
Pela primeira vez na história dos homens, estamos em presença não só de uma arte figurativa, que representa elementos da realidade, como sobretudo de uma arte visual, que se abre à comunicação, que se afixa e se encena, que se dirige aos outros homens ou a divindades capazes, como eles, de ver e apreciar.
O «valor de exposição» desta arte, que se inscreve na envolvência natural das grutas ou das paisagens ao ar livre, é efectivamente novo, independentemente da existência no mesmo momento, e por vezes nos mesmos sítios, de uma arte secreta que se esconde nas dobras da natureza e que é o duplo invertido da arte que se mostra[2].

Uma opinião tradicional
Como Bataille – que aqui contribuiu para uma introdução esclarecedora e cómoda – a maioria dos pré-historiadores consideram que a arte começa com essa forma de arte espectacular (não só parietal, também mobiliária) surgida «subitamente» na Europa, há cerca de 35 mil anos.
Segundo a opinião de Henri Breuil, desenvolvida em 1952 no seu espesso livro Les Quatre Cents Siècles d’Art Parietal, o Homem de Cro-Magnon torna-se artista ao descobrir acidentalmente o poder de figuração de fenómenos naturais como as «pedras-figura», as formas rochosas naturais, os fósseis e as pegadas animais e humanas (vestígios digitais, marcas de descarnamento sobre os ossos). O gosto dos homens modernos pela imitação seria o fundamento das primeiras realizações artísticas.
Em 1964, André Leroi-Gourhan afirma igualmente que «o primeiro passo foi dado pelo Homo sapiens». Anteriormente, a gama do que se poderia designar por manifestações pré-artísticas – ocres, cúpulas, formas naturais – criam uma estreita auréola em torno do crânio achatado do Homem de Neandertal: qualitativamente e quantitativamente, as manifestações mousterianas e pós-mousterianas (fig. 1) não têm comum proporção com o que se desenvolve subsequentemente.
Assim, para os grandes especialistas da arte pré-histórica do século XX, a arte surge numa fase final da evolução humana há apenas algumas dezenas de milénios, enquanto a história humana se estende ao longo de quase três milhões de anos. Esta emergência é percebida como um progresso evolutivo cujo fundamento é biológico; é considerada como a marca distintiva exclusiva do tipo humano último, o Homo sapiens, o homem moderno, nosso predecessor directo. Para alguns, até, a arte terá nascido de uma mutação genética.
Outros, como os defensores da psicologia evolucionista, propõem uma teoria segundo a qual a criatividade dos homens do início do Paleolítico Superior estaria ligada ao aparecimento de novas capacidades cognitivas, permitindo a passagem de uma inteligência sectorial ou especializada para uma inteligência generalizada.
Os homens de Neandertal só terão tido capacidade para fazer análises pontuais, respondendo cada uma delas a necessidades imediatas da vida quotidiana, sendo o homem moderno o único a poder fazer a síntese e a elaboração de conceitos gerais que ultrapassam as necessidades imediatas. De acordo com esta teoria, a origem da arte acompanharia a emancipação da linguagem articulada.
Especialista em arte rupestre, o sul-africano David Lewis-Williams[3], associa o nascimento da arte ao da consciência, que ele concebe como «um continuum, que vai da consciência racional à consciência alterada». Só o Homo sapiens, com o seu cérebro aperfeiçoado, dominaria «o espectro inteiro da consciência», do estado de vigia ao do sono, passando pelo devaneio e pelo sonho, pelos fantasmas e por toda a imagética alucinatória artificial ou natural. A «ponte neurológica» que parece existir entre nós e os homens de Cro-Magnon – uma vez que o cérebro deles é idêntico ao nosso – permitiria pensar que a partir do Paleolítico Superior se praticava a introspecção e que havia interesse pelos estados de alma e estados psíquicos, ao ponto de provocar alucinações que era preciso ter o cuidado de anotar, figurando-as nas paredes das grutas.
Assim, ainda segundo Lewis-Williams, os começos da arte estariam ligados às alterações da consciência e ao xamanismo, que corresponderia a uma «necessidade universal» que consistia em dar um sentido aos estados alterados da consciência e que está na origem de todas as formas religiosas ulteriores».
Estas teorias globalizantes, amplamente mediatizadas – o xamanismo pretende explicar as artes do mundo inteiro, e de todas as épocas –, apresentam uma visão profundamente redutora da arte pré-histórica e da arte em geral. Não passam de uma deriva do ponto de vista clássico que atribui a inteira paternidade da arte ao homem de Cro-Magnon. Não se apoiam em dados arqueológicos objectivos mas antes numa argumentação teórica de tipo metafórico, combinando o biológico e o cultural, sem que se saiba claramente o que pertence a um domínio ou ao outro: as visões inspiradoras dos xamãs sobre arte rupestreseriam assim uma mistura de motivos alucinatórios universais, produzidos pela estrutura mental dos homens modernos (motivos ditos «entópticos»), e de elementos culturais locais, por exemplo, ainda segundo Lewis-Williams, «episódios de mitos relativos à formação de um xamã contados aos noviços». Não tentaremos aqui uma refutação deste «caldo conceptual», para empregar uma fórmula utilizada por alguns opositores de tal ponto de vista: um livro recente fornece uma crítica aprofundada[4].
O ponto de vista clássico sobre o aparecimento da arte sublinha sistematicamente a incompletude dos tipos humanos anteriores aos homens modernos, a sua inaptidão intelectual e espiritual no sentido amplo, já que é geralmente admitido que a expressão artística – sobretudo nesses tempos longínquos – está ligada às crenças: se os homens de Neandertal e os Homo erectus eram incapazes de produções artísticas, é porque a sua linguagem era insuficientemente evoluída e porque não tinham atingido o estádio psíquico que permite a instalação das crenças mágico-religiosas. Esta opinião leva a uma desqualificação das criações anteriores ao Paleolítico Superior, constituindo a «estreita auréola» em torno do «crânio achatado» dos nossos longínquos predecessores, que Leroi-Gourhan evocava. Essas produções são consideradas não artísticas e relegadas para a categoria mais vaga, algo pejorativa, das criações ditas puramente «simbólicas», o que evita uma referência excessivamente explícita ao termo «arte».
De acordo com a mesma teoria, a emergência da arte no Paleolítico Superior antigo só pode ser brutal; efectua-se num tempo relativamente curto – no máximo um ou dois milénios –, correspondendo à instalação dos imigrantes sapiens na Europa Ocidental. É, pois, considerada uma revolução ou, melhor ainda, uma «explosão criativa», segundo a expressão de John Peiffer.
Como se trata de uma aparição no seio de um vazio artístico, a ideia de «progresso» está associada ao fenómeno de duas maneiras: não só a arte é em si mesma um progresso, como a sua evolução interna pode, também ela, apenas fundar-se no conceito de progresso. A arte emerge no Paleolítico Superior, desenvolve-se depois ao ritmo habitual do crescimento, passando da infância à maturidade e, depois, à degenerescência (ou senescência), seguindo uma curva regular ascendente que se torna descendente, passando das formas simples às formas complexas, do esquematismo e da abstracção balbuciante a um naturalismo triunfante, para terminar, no fim do Paleolítico Superior, após um percurso de 25 milénios, numa regressão marcada por um esquematismo cada vez mais elementar que conduz à morte da arte rupestre na Europa Ocidental, há cerca de dez mil anos. As cronologias estilísticas de Breuil, e depois as de Leroi-Gourhan, desenvolvem-se em dois ou quatro estilos sucessivos, quais trajectórias, comportando por vezes tempos de paragem e regressos.

Estas visões comportam algumas ideias implícitas. Com vestígios etnocêntricos, a arte-progresso, figurativa e naturalizada, atesta a supremacia do homem moderno que nós somos, mais particularmente do homem ocidental e, se levarmos o raciocínio ao extremo que ele próprio sugere, acabamos simplesmente por acreditar que existe um berço da arte e que este só pode ser europeu. A progressão das formas paleolíticas supõe uma flecha do tempo claramente orientada para nós.
Por outro lado, estas visões tradicionais implicam uma definição redutora da arte: só existiria arte na figuração espectacular e na representação do mundo real ou imaginado. A arte paleolítica confirmaria até que, desde a sua origem, a função primeira da arte consistiria em representar o real! Além disso, essa percepção da arte pré-histórica coloca a tónica no aspecto mais espectacular da arte das grutas: as figurações animais (por exemplo, os grandes touros de Lascaux); tendendo assim a eclipsar os motivos indeterminados e os signos – menos impressionantes, é certo, mas porém bem presentes e em grande número, nas paredes ornadas.
Um osso entalhado, traçados indeterminados, uma pedra com cúpulas, uma colecção de fósseis, uma bonita ferramenta, o uso dos corantes e dos minerais raros não saberiam responder a comportamentos artísticos ou não seriam merecedores da qualificação de «obras de arte». Não estará aqui presente uma projecção de um conceito particular e redutor de arte?
A extraordinária diversidade da arte contemporânea deveria no entanto alargar a percepção dos pré-historiadores que, entenda-se, não podem escapar completamente ao ascendente da sociedade em que vivem. O pintor Pierre Soulages, por exemplo, considera a pintura como «uma harmonização de formas e cores sobre a qual vêm fazer-se e desfazer-se os sentidos que se lhe prestam»: supremacia auto-suficiente da forma e da cor e, sobretudo, permanente disponibilidade semântica da criação... Noções deste tipo poderiam ser úteis aos pré-historiadores nas suas investigações sobre as origens da arte.

As contradições da concepção tradicional do «nascimento da arte»
Estará a origem da arte ligada ao aparecimento do homem moderno?
Os dados arqueológicos mostram que, contrariamente às hipóteses apresentadas no capítulo precedente, o nascimento e a evolução da arte não são fenómenos uniformes, mas «estilhaçados».
Não existe uma correspondência directa e imediata entre o aparecimento do homem moderno e o da arte; por outro lado, a evolução da arte efectua-se segundo modelos extremamente variados, diferentes consoante as regiões do mundo e as épocas consideradas.
A falta de precisão e os limites das datações por radiocarbono não facilitam em nada a compreensão dos fenómenos de contemporaneidade e de evoluções desencontradas no tempo. No entanto, parece que na Europa – como aliás, vê-lo-emos, na Austrália – existe um desfasamento de vários milénios entre a chegada dos primeiros Homo sapiens e o aparecimento das primeiras grutas ornadas. O Aurignaciano (civilização dos primeiros homens modernos, (fig. 1) não é homogéneo; não surge no mesmo momento em todas as regiões da Europa. No Ocidente, a mais antiga gruta ornada datada, a gruta de Chauvet, não parece ser contemporânea do mais velho Aurignaciano – que pode remontar até cerca de quarenta mil anos, na Cantábria, por exemplo (deixemos de lado, por agora, uma gruta indiana com várias centenas de milhares de anos, a de Darakhi Chattan; aí voltaremos.
Para mais, as primeiras formas de arte do Paleolítico Superior são diversas: parece ter sido aproximadamente no mesmo momento, entre -34000 e -32000 anos, que se desenvolveram as estatuetas do Jura Souable; as pinturas muito esquemáticas das paredes da gruta Fumane, no Veneto; os espectaculares fresco da gruta de Chauvet, no vale do Ardèche; os blocos gravados com motivos vulvares, no Vale de Vézère; algumas pinturas bicromáticas (negro e encarnado), na cúpula de certos abrigos do mesmo vale (abrigo Blanchard, abrigo de La Ferrassie); e simples incisões paralelas nas paredes dos abrigos das Astúrias. Nos seus estilos, temas e técnicas, os motivos mais antigos são pois radicalmente diferentes uns dos outros: alguns parecem simples e rudimentares, enquanto outros são incrivelmente sofisticados, mobilizando à partida todos os recursos da criação. Tal é o caso, por exemplo, das decorações da gruta de Chauvet ou do homem-leão de Hohlenstein-Stadel, que poderia figurar na estatuária egípcia.
As tentativas de aproximação que se esforçam por mostrar que a arte de Chauvet se inscreve num contexto coerente não conseguem dissimular a extraordinária solidão do grande santuário ardechense, cujos temas, técnicas e estilos se distinguem não só dos que estão patentes nos raros conjuntos parietais europeus atribuíveis ao Aurignaciano, mas igualmente de todos os conjuntos do Paleolítico Superior. O mesmo sucede, aliás, com Cussac, Lascaux e Altamira; o particularismo de cada gruta ornada, que os esquemas evolutivos gerais têm dificuldade em integrar, é exaltado nos grandes santuários que, em muitos aspectos, permanecem únicos.
A arte do Paleolítico Superior não parte, pois, de um ponto zero; a trajectória unívoca, que vai do simples ao complexo e serve de base às cronologias estilísticas tradicionais está morta!
Nem na Europa, nem em lugar nenhum do mundo, a arte do Pleistoceno Superior (fim da época glaciar) se inicia com formas simples que evoluem para formas complexas. Na Austrália, na mesma época que na gruta de Chauvet, por exemplo, convivem o estilo figurativo geométrico de Panaramitee, os traçados digitais de certas grutas do Sul e as figurações animais e humanas naturalistas da Terra de Arnhem. Na Índia, o começo das pinturas abrigadas, que remonta a uns dez mil anos, faz conviver a arte figurativa dinâmica dos «dançarinos verdes», a arte animalista hierática e simbólica, e os motivos geométricos dos intricate designs (decorações geométricas complexas).
Em África, como noutros lugares, no seu início, a grande arte rupestre é dispare: no Sara, coexistem dois estilos de pintura, o Bubalino, naturalista, e o das Cabeças Redondas, mais simbólico; na África do Sul, motivos geométricos gravados, situados entre -6000 e -2000, sucedem uma fase original de gravuras rupestres naturalistas.
Nem todas as regiões ocupadas pelos Homo sapiens apresentam arte de um nível equivalente ao de Chauvet ou de Lascaux; podem até ser totalmente desprovidas dela. Vastas regiões geográficas povoadas por homens «modernos», longos períodos do passado desses mesmos homens, apresentam uma ausência total de arte parietal ou rupestre: em grandes extensões da Ásia e da América não existe de todo; e, em África, berço dos Homo sapiens desde há duzentos mil anos, existe uma arte mobiliária modesta e muito esporádica, desde há 75 mil anos, mas a grande arte rupestre só aparece no Holoceno (fig. 1). É claro que os aparecimentos e desaparecimentos da grande arte animalista não se produzem ao mesmo tempo nas diversas regiões do mundo. Que provas arqueológicas sólidas temos nós para sustentar que a arte rupestre sariana remonta a uma fase anterior ao Neolítico? E alguns conjuntos premonitórios de cúpulas, muito antigos e de datação sempre delicada, colocarão verdadeiramente o da Índia antes do início do Mesolítico?
Na Europa o brutal desaparecimento da grande arte animalista em finais do Paleolítico e a sua ausência no Mesolítico mostram com toda a evidência que a equação «arte = Homo sapiens» deve ser, no mínimo, fortemente matizada!
Na Austrália, país povoado pelos homens modernos há mais de sessenta mil anos, o tempo de latência que precedeu o mais longo e mais rico complexo de arte rupestre do mundo foi da ordem dos dez a quinze milénios. Nas rochas ao ar livre desse continente e nas paredes dos abrigos, alguns dez milénios antes de Chauvet, instala-se uma tradição artística original que associa a abstracção pura a um naturalismo figurativo com tendência geométrica, que persiste ainda nos nossos dias. Trata-se de uma arte da superfície, com pendor ornamental, que se distingue radicalmente da arte do volume – tendencialmente naturalista – do Paleolítico das nossas regiões e que se opõe mesmo ao conjunto da arte europeia.
Assim, o aparecimento, o desaparecimento ou a ausência de arte no mundo na sua forma mais espectacular, designadamente a arte das paredes dada ao olhar, são fenómenos de diversidade desencontrados no tempo que não parecem estar directamente ligados – pelo menos não exclusivamente – à presença ou à ausência do homem moderno.
É até provável que esses aparecimentos e desaparecimentos se possam ter produzido localmente no decurso do Paleolítico Superior europeu; têm múltiplas causas, simultaneamente culturais, económicas, sociológicas e religiosas.

As causas do aparecimento da arte rupestre na Austrália e na Europa
Na Austrália, os primeiros imigrantes chegados da Indonésia ocuparam à partida a totalidade de um continente vazio onde os recursos naturais eram abundantes. De acordo com os vestígios de corantes encontrados no decorrer de escavações, durante uma quinzena de milénios esses primeiros ocupantes não terão praticado mais do que uma arte elementar – certamente a pintura corporal. Depois, há cerca de 45 mil ou cinquenta mil anos, começou a progressiva rarefacção da «megafauna» (assim se designa a fauna composta por espécies gigantes de herbívoros e aves como os cangurus, vombates, emas...), que forneciam até então uma caça abundante e fácil. Esta redução da fauna, que acabou por resultar na extinção de algumas espécies, estava ligada a uma sobre-exploração por vias da caça, associada a um reforço da seca que assolou o território em finais do Pleistoceno. A ausência de água deixou os primeiros caçadores-colectores numa situação de stress económico que, segundo alguns investigadores australianos, pode ter contribuído para o desenvolvimento da grande arte do continente: poderá designadamente ter provocado a instauração ou o reforço dos ritos favorecedores da fecundidade das espécies (são ainda frequentes nos nossos dias) – sendo que comportam a realização de figurações rupestres.
Uma prova complementar da influência determinante que pode ter a evolução do meio natural e da fauna sobre a produção artística é dada pelo desaparecimento da arte paleolítica em finais da era glacial. Um mesmo fenómeno geral de mudança do meio envolvente pode levar a resultados opostos em regiões diferentes. Uma comparação aprofundada destes fenómenos, muito dissemelhantes na Austrália e na Europa, seria sem dúvida instrutiva.
A chegada dos Homo sapiens à Europa Ocidental há cerca de quarenta mil anos pôde constituir um dos factores favorecedores da emergência de uma arte nova – mas não da arte propriamente dita.
Foi nas regiões mais remotas e intensamente povoadas pelos homens de Neandertal, no beco do Sudoeste da Europa, que a arte paleolítica se desenvolveu. A instalação de recém-chegados no seio de uma população autóctone relativamente importante e antiga provocou um aumento da densidade populacional, um acréscimo das trocas e dos laços sociais e talvez ainda uma melhoria da linguagem. Seguiu-se-lhe uma competição pela exploração dos recursos naturais bem como uma luta identitária estimuladora das crenças, que resultou na edificação de santuários materializantes da empresa espiritual e económica dos grupos sobre a sua respectiva região.
Terá sido, portanto, o choque cultural e económico – ligado à imigração dos homens modernos na Europa Ocidental e à convivência com os homens de Neandertal, ao longo de vários milénios – o criador das condições excepcionais que facilitaram ou suscitaram a emergência de uma nova religião e de uma arte nova. A situação no Oeste europeu foi, pois, muito diferente da ocorrida no Próximo Oriente, onde a simbiose entre Neandertais e homens modernos – que partilharam a mesma cultura durante vários milénios – nada produziu de equivalente à arte do quaternário franco-cantábrico. Na Europa, a arte das grutas e a sua fácies meridional, a arte a céu aberto, são as respostas a contextos socioeconómicos particulares. É certo que o homem moderno é efectivamente o autor da arte das cavernas, mas o homem de Neandertal contribuiu para a exaltação das suas capacidades de artista. É possível, aliás, que o homem de Neandertal não tenha ainda dito a sua última palavra em matéria de arqueologia: muitas coisas continuam por conhecer sobre o Paleolítico Superior antigo e sobre a paternidade das culturas que coabitavam na aurora desta nova era.
A aculturação que se produziu nesse momento pode ter sido menos limitada do que se admite geralmente e terá ocorrido nos dois sentidos. Por um lado, o Neandertal não terá sido o único beneficiário, uma vez que o Cro-Magnon terá progredido ao inventar, no contacto com ele, uma nova forma de arte; por outro lado, o Neandertal, cujas capacidades cognitivas estavam afirmadas havia muito tempo, pôde por vezes ir muito longe na imitação do recém-chegado, e as suas capacidades artísticas puderam desabrochar nesse contexto. É possível que um dia a investigação leve a aceitar que ele seja o autor de uma forma de arte parietal; com efeito, não terá pelo menos precedido os Aurignacianos na realização muito simbólica das cúpulas em blocos de rochedo?
A Austrália dá-nos ainda um último tema de reflexão: para compreender a repartição dos estilos artísticos desse continente, os investigadores australianos tentam prudentemente aplicar à arte pré-histórica os modelos sociolinguísticos das sociedades aborígenas actuais. A arte rupestre é considerada um sistema de comunicação. Neste contexto, nas regiões e nas épocas em que as condições de vida são as mais duras, o território tribal e artístico é vasto, as condições de vida difíceis induzem uma forte coesão social, um mecanismo de aproximação e a adopção de um mesmo estilo de arte rupestre. Em contrapartida, nos meios favoráveis (junto ao litoral), onde a população aumenta, desenvolvem-se tensões sociais, os territórios tribais contraem-se, as identidades sociais locais afirmam-se e a regionalização dos estilos aparece e reforça-se.
Este modelo australiano da fragmentação estilística e territorial em função dos recursos e da densidade populacional poderia fazer luz sobre as pesquisas realizadas no campo do aparecimento e da evolução da arte quaternária europeia e permitir-nos ultrapassar o dogma da trajectória estilística unívoca proposta pelos investigadores das gerações precedentes.

Tradução por Luís Lima



* Excerto da obra Origines de l'art, Les Editions du Pommier (2007). Agradacemos ao autor e ao editor a autorização para a sua publicação no âmbito do projecto museológico do Côa.


Figura 1.
Cronologia simplificada dos tempos pré-históricos.

[1] As citações de Georges Bataille são retiradas da sua obra La Peinture préhistorique: Lascaux ou la naissance de l’art, Genebra, Skira, 1986.
[2] Dominique Sacchi (dir.), L’Art paléolithique à l’air libre; le paysage modifié par l’image, Colloque de Tautavel-Campôme, 7-9 de Outubro 1999, Carcassonne, GAEP, e Paris, GEOPRÉ, 2002.
[3] As citações de David Lewis-Williams são retiradas da sua obra L’Esprit dans la grotte: la conscience et les origines de l’art, Mónaco, Éditions du Rocher, 2003.
[4] M. Lorblanchet, J. Le Quellec, P. Bahn, H. P. Francfort, B. e G. Delluc (dir.), Chamanisme et arts préhistoriques, vision critique, Paris, Errance, 2006.
© CÔA Todos os direitos reservados© All rights reserved