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ArteImprimirDicionário critico

História da Arte

Paulo Pereira

A História da Arte é a disciplina que estuda os objectos artísticos ao longo do Tempo, procurando responder a cinco questões fundamentais: quem fez?; quando se fez?; porque se fez?; para quem se fez?; como se fez?. Considera-se que a disciplina nasce com o primeiro texto dedicado à análise das obras e dos seus autores, da autoria do artista Giorgio Vasari (1511-1574), e intitulado "Le Vite de' più Eccellenti Pittori, Scultori e Architettori" /1550 – 1568), com a forma de biografia. Só com Johan Joachim Winckelman (1717-1768) se passa a considerar que o processo crítico da arte pertence ao académico e não ao praticante, estabelecendo-se então uma história dos “estilos artísticos”. Com o nascimento da história analítica, a História da Arte adopta o estudo documental com um dos seus métodos.  O nascimento da chamada “Escola de Viena” e a “teoria do querer artístico” (kunstwlolen), de Alois Riegl. irá consagrar este ramo da história com incidência na história artística em geral, contrariando as tendências positivistas ao Positivismo. Daí em diante foram vários os sistemas metodológicos que deram continuidade a esta corrente de teor formalista e baseada na análise dos estilos (Worringer, Wollf1in ). Como método alternativo, Aby Warburg (1866-1929) e, depois, o seu discípulo Erwin Panofsky (1892-1968) definem um novo método, a “iconologia”,  visando conferir objectividade à história da arte. A segunda metade do século XX viu a História de Arte pulverizar-se em metodologias contraditórias, integrando as influências do marxismo (Schapiro, Greenberg, Hauser), da psicanálise, da psicologia (Gombrich), do evolucionismo crítico e da arqueologia (Kubler), da semiótica (Barthes, Krauss), da antropologia (Belting), chegando aos nossos dias como uma disciplina de metodologia eclética.

Palavras chave: obra de arte; estilo; iconografia; símbolo; experiência estética; vontade de arte; reprodutibilidade da imagem;

Considera-se que a disciplina nasce com o primeiro texto dedicado à análise das obras [obra de arte] e dos seus autores, mediante uma apreciação crítica inscrita na História, da autoria do artista Giorgio Vasari Le Vite de' più Eccellenti Pittori, Scultori e Architettori(1511-1574), e intitulado "Le Vite de' più Eccellenti Pittori, Scultori e Architettori", publicado em 1550 e revisto em 1568 [1]. Era orientado por preceitos estéticos rígidos e pelo julgamento do lugar ocupado pelos artistas no encaminhamento e progressão, inevitável, para a “perfeição”, entendida como a obediência aos cânones da Antiguidade.

Só com as obras de Johan Joachim Winckelman (1717-1768) se passa a considerar que o processo crítico da artepertence ao académico e não ao praticante, ao homem culto e letrado e não ao artista, estabelecendo uma história dos “estilos artísticos”, enquadrados pela história dos homens. 

A autonomização como disciplina acentua-se com o interesse dos filósofos pela estética e com o ensinamento colhido na redescoberta das ruínas romanas (Pompeia) e nos livros de viagem de curiosos, diletantes, escritores e artistas que deambulavam pela Europa e que exploraram a Grécia (o “Grand Tour”), a que se seguiria, já em clave arqueológica, o Egipto. A História de Arte daí resultante acompanharia o programa político e imperialista de Napoleão – e depois das potências França, Inglaterra e Alemanha –, com a consequente apropriação e saque de obras de arte e a sua deslocação para as grande capitais imperiais e os seus museus, então inventados na sua formulação “moderna”.

Resultaria daqui , uma reacção discreta e, depois, avassaladora, que era o reverso da medalha do regresso ao Classicismo: o revivalismo explode com o vigor da moda. O Romantismo irá propor a valorização de cada rincão nacional como forma de cooptação política. Dever-se-ia, antes de mais, reconhecer a especificidade do povo através do estudo das suas manifestações culturais mais autênticas, isto é, antigas e menos permeáveis ao nivelamento canónico dos classicismos. Nascia o gosto pela Idade Média e pela arte medieval. O impacto em termos do discurso historiográfico foi enorme. Subitamente, a disciplina vê-se a braços com um formidável alargamento do seu universo de objectos e parte à descoberta do Românico e do Gótico [2] .

Com o Romantismo, a imagem passa a ser objecto de interpretação em função da valorização das sensibilidades em torno de temas subjectivos (a “viagem”, o “insólito”, o “exótico”, o “pitoresco”, o “estranho” e o “oculto”). A reabilitação da arte medieval durante finais do século XVIII e inícios do século XIX ocorrerá, sempre, em boa medida, ancorada numa importante panóplia imagética, de registo e documentação. A ilustração e o desenvolvimento das artes gráficas, e a criação de inúmeros periódicos multiplicam a edição. Os livros de História da Arte que então se produzem passam a depender da imagem, e o acervo iconográfico que reúnem ganha una dimensão utilitária nova ou diferente, a meio caminho já da afirmação do seu uso disciplinar ou do “museu imaginário”.

Coube, porém, ao historiador suíço Jakob Burckhardt (1818-1897) [3] a missão de alargar o campo de estudo da história da arte, ao concebê-la como uma peça do vastíssimo mosaico da história da cultura. A história emancipa-se do julgamento estético singular ou da crítica artística e é tratada como um sintoma sociocultural, sem que se valorize, ou deva valorizar, qualquer período em detrimento de outro. O trabalho subsequente de Julius von Schlosser (1928-33) [4] irá consagrar este ramo da história com incidência na história artística em geral.

Pode, assim, considerar-se o século XIX, nos seus meados, como o século do nascimento da verdadeira história da arte de bases “científicas”. Ou seja, com o nascimento da história analítica e com a revolução epistemológica que faz a passagem da história-crónica para a história-factual, a história da arte ganha igualmente foros de credibilidade, desprendendo-se dela a carga de julgamento estético que a prendia excessivamente a opções de gosto e a tendências culturais. A partir de então, procura-se assentar uma disciplina que se preocupa, em primeiro lugar, com a desmistificação do discurso corrente e lendário da história de arte-crónica. Interessava, pois, ser objectivo.

Esse objectivismo passará, em primeiro lugar, pelo estudo documental, de modo a conhecer os autores das obras de arte. Acaso os documentos faltassem ou escasseassem, o processo, tão objectivo quanto possível, passaria a ser o da apreciação por especialistas ou peritos dos estilos, formas e técnicas de cada autor – o que era especialmente válido para a pintura e para a escultura –, de modo a atribuir com níveis de segurança razoáveis a autoria da obra. Esta corrente, que se cruza naturalmente com o estudo documental – e o reforça –, constitui um episódio na história da disciplina cujos contornos metodológicos não mais abandonaria. O processo de atribucionismo (Morelli, Berenson) é ainda hoje um dos instrumentos do historiador da arte. Mas este é também o período do antiquariato e do nascimento de uma fecunda área de negócios. Comprar e vender arte para efeitos de colecção ou de especulação é um fenómeno que remonta a Oitocentos: e, aqui, também a História da Arte funcionou como disciplina instrumental, de modo a credibilizar as autorias e a fixar preços através da “avaliação”.

Mas o início do século XX assiste também à ressaca epistemológica da história (e, portanto, da história de arte positivista) . As alternativas que se vão construir a partir daí têm como epicentro a Europa Central – Berlim e Viena. E é em língua germânica que vão aparecer as mais inovadoras propostas metodológicas neste domínio disciplinar.

O nascimento da chamada “Escola de Viena” e a “teoria do querer artístico” (kunstwlolen), de Alois Riegl, irá consagrar este ramo da história com incidência na história artística em geral, contrariando, porém, as tendências positivistas ao Positivismo. Daí em diante diversos sistemas metodológicos deram continuidade a esta corrente (Worringer, Heinrich Wollfin [5] ) de teor formalista.

Não se deve descartar da história de arte, também, a sua faceta mais romanesca, igualmente mítica, com a sua porção doseada mas conspícua de traficantes, ladrões, coleccionadores sem escrúpulos, leiloeiros e, inclusivamente, de historiadores de arte espiões. De facto, o historiador de arte – bem como o arqueólogo – era um especialista com alguma mobilidade e um certo estatuto de excentricidade que lhe permitia em alguns casos, que ficaram célebres, obedecer a agendas dos serviços de “intelligence” pela Europa em guerra e, mesmo, pelo Mundo.

Como método alternativo, Aby Warburg (1866-1929) [6] e, depois, o seu discípulo Erwin Panofsky (1892-1968) [7] definem um novo método, a “iconologia” [iconografia], com a preocupação em problematizar constantemente a relação sujeito-objecto e em alargar a compreensão da formação do símbolo como componente dessa relação, visando conferir objectividade à história da arte. O método panofskiano [8], contrariamente às teses intuitivas e empíricas, procede por três etapas, a que correspondem outras tantas operações ou qualidades, como se de uma axiologia se tratasse: a) ver/descrição; b) ler/literalidade; c) interpretar/inscrição da imagem numa rede de referências complexas e dinâmicas. Nestas considerações que organizam um sistema e um método, nota-se a preocupação em problematizar constantemente a relação sujeito-objecto, em alargar a compreensão da formação do símbolo como componente dessa relação, sendo dela resultante. Analisando a dimensão do sistema tripartido da iconologia tal qual ele é explicado no célebre diagrama de Panofsky, reconhece-se a criação de um espaço “interperspectivista”, que permite o acesso a uma diversidade e variedade de pontos de vista que “se contemplam uns aos outros”. O interesse pela migração dos símbolos e das dificuldades que coloca a suainterpretação(as suas mutações ou variantes, a sua luta dentro de sistema diferentes de pensamento, a sua sobrevivência ou apagamento) entende-se melhor desta maneira enquanto componente iniludível do sistema panofskiano. O método iconológico, por vontade do seu próprio autor, será o que se aproxima mais do desejo de dar objectividade à história da arte. Nisto correspondia, até certo ponto, ao desejo, impossível, da criação de uma “ciência da arte” ou “kunstwissenshaft[9].

A segunda metade do século XX viu, no entanto, a História de Arte pulverizar-se em metodologias contraditórias, integrando as influências do marxismo (Meyer Schapiro, Clement Greenberg, Arnold Hauser [10]), da psicanálise [psicanálise e cultura], da psicologia (Gombrich), do evolucionismo crítico e da arqueologia (George Kubler [11]), da semiótica (Roland Barthes, Rosalind Krauss), da antropologia (Hans Belting [12]), chegando aos nossos dias como uma disciplina de metodologia eclética.

As filosofias debole, muito em especial, e as aproximações que reconhecem o papel do “incerto” e do “indizível”,  suscitaram novas atitudes de pesquisa ou outras liberdades de trabalho [13]. Se isto se verificou sobretudo no campo da historiografia não académica (ou não estritamente produzida por historiadores de arte), não é menos verdade que este facto é sintoma de uma “crise” epistemológica, de um crescimento da disciplina que agora se procura realinhar através, inclusivamente, da criação de esquemas alternativos e de novas metodologias ou para-metodologias.

Este facto, mais facilmente sensível no mundo francófono ou sob a sua influência, tem a sua contrapartida no âmbito anglo-saxónico com a recuperação assinalável de correntes positivistas – a que mais propriamente deveríamos chamar neo-positivistas –; no âmbito alemão, as reflexões mais recentes tendem, curiosamente, não propriamente a elidir o contributo de Panofsky, mas a incorporá-lo já no contexto tradicional da produção historiográfica: as alternativas propostas viram-se, assim, para uma nova inscrição de cariz mais antropológico da história de arte, e não tanto sociocultural, discutindo, inclusivamente, o estatuto do objecto de arte.

Levadas à última instância, as novas propostas metodológicas conduzem à desdramatização do objecto artístico, e daí à sua inscrição numa rede essencialmente antropológica de uso em que o objecto de arte é considerado “utensílio” cultural. Hubert Damish adianta mesmo a possibilidade de “uma história de arte deliberadamente não (mas não anti­-) humanista e ordenada[14].

A única possibilidade, actual, é colocar as perguntas certas à arte antiga, para perceber qual o seu destino funcional e quais as expectativas geradas relativamente a ela. De certo modo, é esta a explicação de George Kubler quando estuda os objectos artísticos em série, com as suas cabeças de série (ou obras-primas, no sentido literal de “obras-primeiras”), objectos dotados de um horizonte de vida mais ou menos prolongado, consoante cumprem os requisitos das expectativas geradas, sofrendo derivações ou, mesmo, extinguindo-se como numa cadeia biológica.

Cabe agora o lugar a narrativas fragmentárias, que dão pura e simplesmente a primazia às obras propriamente ditas, atendendo ao testemunho que nos dá hoje a pluralidade absolutamente inaudita dos objectos artísticos contemporâneos. Perdidos os laços antropológicos, o seu enraizamento “natural” na sociedade por imperiosa necessidade e imposição externa, a obra de arte é uma espécie de absoluto, não metafísico, mas apenas material. Cada obra de arte antiga pode e deve ser observada e estudada a partir deste ponto de vista. Dir-se-ia, pois, que cada vez mais, e um tanto paradoxalmente, a história da arte encaminha-se para uma história da arte sem “tempo”, sem marcação periódica (da mesma forma que já se pretendeu fazer uma história da arte “sem autores”). O objecto torna-se ele próprio revelador de si mesmo, revelador enquanto coisa inscrita no mundo, revelador do homem que o produziu e consome, desmontando as estratégias pulsionais que subjazem a esse objecto artístico e à sua inscrição na sociedade.

Porque a História da Arte, a arte contemporânea, ou o discurso crítico contemporâneo situam-se no mesmo e preciso lugar: o da discussão do sentido e significado das coisas que o homem implantou no espaço, das coisas através das quais o homem transformou o espaço, transformou a percepção e a comunicação, e afirmou a sua marca no mundo.

 


[1] - VASARI, Giorgio, Lives of Seventy of the Most Eminent Painters, Sculptors and Architects. Edited and anotated in the light of recent discoveries, by E.H. and E.W. Blashfield and A.A. Hopkins. New York, Scribner, 1902.

[2] - Cf. WATKIN, David, The Rise of Architectural History, Londres, Architectural Press, 1983

[3] - BURCKHARDT, Jacob, The Civilization of the Renaissance in Italy, (1860) 1878

[4] - VON SCHLOSSER, Julius. Die Kunstliterature: Ein Handbuch zur Quellenkunde der neuern Kunstgeschichte. Wien: A. Schroll, 1924 (VON SCHLOSSER, Julius, La Letteratura Artistica: manuale delle fonti della storia dell’arte moderna. Trans. by F. Rossi, Florence,1964)

[5] - WOLFFLIN, Heinrich, Principles of Art History, New York, Dover, 1950

[6] - WARBURG, Aby, Gesammelte Schriften, Leipzig-Berlim, 1932; traduzido para italiano com o título La Rinascita del Paganismo Antico, Florença, 1966; reed. sob o título La Tirania degli Astri, Florença, Capel1i, 1986

[7] - PANOFSKY, Erwin, Dle theoretlsche Kunstlehre Albrecht Dürers (Dürers Aesthetik), Berlin­-Freiburg, , 1914.;, “Die Perspektive als ‘Symbolische Form’”, in Vortrage der Bibliothek Warburg, Leipzig-Berlin,1924 (com traduções em inglês, italiano, francês e castelhano).*

[8] - Cf. PANOFSKY, Erwin, Estudos de Iconologia, Lisboa, Estampa, 1986; O Significado nas Artes Visuais, Lisboa, Presença, 1989.

[9] - PANOFSKY, Erwin, “Der Begriff des Kunstwollens”, in Zeitschrift jür Aesthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft,, XlV.; “Das Problem des Stils in der bildenden Kunst”, in Zeitschrift jür Aesthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, X, 1915.

[10] - HAUSER, Arnold, The Social History of Art, 4 vols., New York, Vintage, 1957

[11] - KUBLER, George., The Shape of Time: Remarks on the History of Things, 1962

[12] - BELTING, Hans, The End of the History of Art, Trans. by Christopher S. Wood.

[13] - Cf PREZIOSI, Donald, Rethinking Art History: Meditations on a Coy Science, Yale, Yale University Press, 1991.

[14] - DAMISH, Hubert, “Artes”, in Enciclopédia Einaudi, vol. 3, Lisboa, INCM, 1984.

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