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ArteImprimirDicionário critico

Obra de Arte

Jorge Leandro Rosa

O período histórico em que certos objectos formais adquiriam, logo na sua génese, uma identidade associada a um domínio estético foi relativamente breve e parece estar no seu ocaso. Terá durado, com excepção da sua forma museológica, os cinco séculos em que a autoconsciência artística foi cultivada. Muitos artefactos e inscrições anteriores ao período «estético», quando retirados a essa intencionalidade artística que foi alargando as nossas colecções de objectos classificados como obras de arte, parecem retomar, hoje, significações incompreensíveis e mesmo inquietantes. Mas, não nos sendo possível regressar aos mundos arcaicos, a esses objectos continua presa uma obstinada concepção estética que é, ainda, o acesso mais profundo que a eles temos. No mundo contemporâneo, a obra de arte volta a duvidar da sua identidade «artística», assumindo um nomadismo que se introduz no campo das nossas percepções através de uma formulação equívoca e, contudo, necessária. A obra de arte, no seu entendimento contemporâneo, reenvia, assim, à inadequação de uma presença ou de uma ausência e não à universalidade de um conceito-forma.

Palavras chave: história da arte, arte contemporânea, artes tecnológicas, espectador, experiência estética.

Em que consiste uma obra de arte? Esta pergunta, que tem tido múltiplas formulações e respostas, não pode hoje ser colocada nas mesmas condições e com os mesmos pressupostos que a sustentavam nos séculos XVIII e XIX, quando ela se popularizou. Por um lado, porque a pergunta tinha pleno sentido nas condições historicamente precisas da modernidade iluminista e romântica. Por outro, porque o universo das formas artísticas se alargou, ao longo do século XX, ao ponto da sua caracterização ontológica, funcional e económica não ser já coincidente com qualquer descrição sintética dos elementos do mundo artístico.
De certo modo, podemos dizer que já não sabemos definir com rigor o que é uma obra de arte. Essa dificuldade não será, contudo, inteiramente lamentável, pois é a partir dela que muitas das concepções estéticas do nosso tempo redefinem a pertinência das formas artísticas. Em primeiro lugar, as obras afastaram-se dos seus temas canónicos para, logo a seguir, atravessarem sucessivas crises do sujeito artístico. Aí, a questão da mimesis perde a sua urgência, já que o mundo imitado, ele próprio, lugar de inadequação para o humano, oferecia uma resistência tenaz à possibilidade de ser inteiramente substituído por um mundo da arte. Desse modo, a obra de arte foi abandonando o campo da equivalência simbólica às formas do mundo ou foi construindo uma crítica sistemática dessas equivalências e das suas hierarquias. Finalmente, a arte foi tomada pela tentação do seu próprio desaparecimento, o que deu a muitas correntes estéticas do século XX um estatuto que poderíamos definir como «perverso» na medida em que este se sustenta na visibilidade de obras que dão a ver a própria dissolução do artístico.

Poder-se-á perguntar, como muitos já o fizeram, por que motivo continuamos a precisar de obras de arte. Entre as muitas respostas já dadas, aquela que nos será mais útil é a que introduz a necessidade de uma instabilização da compreensão assim que os objectos adquirem algum estatuto artístico. Neste sentido, qualquer resposta pertinente a essa pergunta desvia-nos, quer da obra de arte enquadrada pela
História da Arte, quer da coisa que nela se abriga como forma arqueológica ou como forma interpretada. Toda a resposta pertinente é aquela que aponta o próprio problema da aparição do artístico. Walter Benjamin[1] mostrará claramente que essa aparição, embora enraizada num entendimento mágico, está hoje inevitavelmente afectada pela visibilidade característica da técnica moderna. Mas podemos também adoptar a perspectiva inversa: essa visibilidade, tendo embora aspectos eminentemente modernos, como a reprodutibilidade, não será, ainda hoje, estranha às técnicas arcaicas. Aby Warburg[2] foi muito longe nesse exercício de reaproximação entre arte e antropologia, afastando-se das teses, então dominantes, de Wölfflin[3], centradas na perícia histórica e na filiação estilística, e abrindo uma nova antropologia cultural da arte onde o Quattrocento pode aparecer ao lado de máscaras Hopi ou de gravuras rupestres (Fig.1).
Tal não significa que não existam argumentos coerentes e elegantes em torno da definição das obras de arte. Entre o Renascimento e o século XVIII, as concepções de «obra de arte» cresceram de modo constante, ao mesmo tempo que o mundo se tornava num lugar «ocidental». Alguns, no final deste século e no século XIX, procurarão estabelecer uma referência universal na relação com objectos tão singulares. Embora alguns desses esforços sejam ainda hoje importantes, projecta-se, a partir deles, uma espécie de sombra que virá, não estabilizar a percepção das obras, mas antes revelá-las como incapazes de corporizar uma matéria artística exemplar.
Hoje, e fechando o círculo da história da «obra de arte», esse estatuto depende, cada vez menos, de um consenso em torno da sua pertinência universal. As
artes contemporâneas refundaram o seu papel a partir da destruição de tais consensos, abrindo, como marca do artístico, a afirmação de múltiplas inadequações que atravessam os produtores e agentes artísticos, as instituições, os públicos. Actualmente, as obras de arte tendem a ser redes de inadequações e de cruzamentos, fio de Ariane sem labirinto. A História da Arte, que abrange hoje todas as culturas conhecidas desde o período paleolítico, fornece um manancial imagético que recupera tudo aquilo que o historicismo hegeliano definira como pretérito. Assim, a arte terá sido o primeiro domínio da experiência moderna a libertar-se da história e das suas imposições totalizantes.
Evidentemente, a pós-modernidade veio, de algum modo, banalizar esta asserção. A arte foi, nas últimas décadas, atravessada pela cultura do instantâneo publicitário, aspecto antecipado pelas práticas artísticas de múltiplos modos. A arte como acontecimento, quer dizer, como acontecimento artístico, diluindo toda a concepção substancial das obras, que assim passariam a ser definidas como statement, teve o seu ciclo, também ele histórico, encimado pela figura de Marcel Duchamp e do seu ready-made.
A questão mais importante que a obra de arte pode, hoje, colocar-nos, não é aquela que possa ser formulada em virtude do efeito da sua aisthesis ou da sua recepção crítica, mas antes a pergunta motivada pelo possibilidade da arte poder manifestar-se ainda como obra. Pergunta inicialmente formulada por Heidegger[
4], o seu domínio tem vindo a alargar-se por virtude de uma questão que lhe é paralela: o problema da técnica.
A técnica, precisamente no sentido que aqui mais interessa, que não é tanto aquilo que opera sobre um determinado material, mas antes aquilo que abre o espectro de perguntas que, através dessa operação, nos são dirigidas. Do mesmo modo que o fazemos em relação à técnica, podemos colocar a hipótese da arte se estar a transformar num dispositivo de questões interactivas. Por exemplo, as
artes tecnológicas de hoje raramente visam já produzir uma figura que suspenda o tempo e o espaço, mas procuram antes abrir um processo de reconfiguração do tempo e do espaço. Aí, o processo artístico «abre um mundo», como diria Heidegger, significando isso que se instala aí um dispositivo que opera, simultaneamente, no domínio da ocultação de processos internos e no da exposição de uma visibilidade renovada.
A posição do
espectador perante as obras contemporâneas é um dos aspectos essenciais destas tendências. À medida que os dispositivos artísticos incorporam o processamento electrónico de informação e sensores de vários tipos, podemos afirmar que a exclusividade perceptiva do espectador se dilui. Ver e ouvir, ou mesmo sentir, passaram a ser atributos de actores estéticos e técnicos não-humanos. Encontramos aí o nascimento de diversas tendências artísticas contemporâneas, como as artes do virtual ou a arte biotecnológica. As velhas categorias metafísicas que determinavam a vida, a consciência e a percepção são hoje intensamente escrutinadas pelas artes contemporâneas.
Nem tudo é inteiramente novo neste panorama. Ultrapassado o paradigma modernista das vanguardas, deparamo-nos hoje com a reelaboração do arcaico e a sua permanência no mundo actual através de muitos projectos artísticos, nomeadamente em Portugal[
5]. Uma das linhas estéticas que se têm vindo a afirmar nos últimos anos é, precisamente, aquela que explora uma an-historicidade entendida em sentido fenomenológico: tudo se centra na determinação dos modos de participação do sujeito no mundo. Autores como Merleau-Ponty[6], Dufrenne[7] ou Jean-Luc Marion[8] abriram diversas linhas desse patético fundamental da presença humana no mundo. Podemos, então, afirmar que é absolutamente contemporâneo muito daquilo que ainda hoje consideramos enigmático na «arte pré-histórica».



[1]
BENJAMIN, Walter, (1972-89), Gesammelte Schrifien, Frankfort, Suhrkamp
2] WARBURG, Aby (1988), Schlangenritual, Berlin, Wadenbach.
3] WÖLFFLIN, Heinrich (1915), Kunstgeschichliche Grundbegriffe: Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst, Berlin.
4] HEIDEGGER, Martin (1950), Der Ursprung des Kunstwerks (A Origem da Obra de Arte, Lisboa, Edições 70, 1992).
5] É o caso de Pedro Paiva e João Maria Gusmão.
6] MERLEAU-PONTY, M. (1945), Phénoménologie de la Perception, Paris, Gallimard, 1996.
7] DUFRENNE, Michel, Phénoménologie de l'expérience esthétique, Paris, PUF, 2002.
8] MARION, Jean-Luc (1991), La Croisée du Visible, Paris, PUF, 1996.

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