Warning: mysql_real_escape_string(): 54 is not a valid MySQL-Link resource in /var/www.arte-coa.pt/Classes/DataSource.php on line 92 Warning: mysql_query(): 54 is not a valid MySQL-Link resource in /var/www.arte-coa.pt/Classes/Ligacao.php on line 103 Warning: mysql_real_escape_string(): 54 is not a valid MySQL-Link resource in /var/www.arte-coa.pt/Classes/DataSource.php on line 92 Warning: mysql_query(): 54 is not a valid MySQL-Link resource in /var/www.arte-coa.pt/Classes/Ligacao.php on line 103 Côa

ArteImprimirDicionário critico

Arte e Técnica

Maria Teresa Cruz

O modo como as noções de “arte” e de “técnica” se recortam e se relacionam detém um profundo significado cultural. A Arqueologia e a Paleontologia mostram a sua afinidade em gestos primoridais dos primeiros seres humanos e o pensamento clássico grego, berço da filosofia ocidental, legou-nos um conceito comum para ambas (technê). Mas a história da cultura contempla também a distinção e até a oposição destas noções e podemos mesmo dizer que a cultura moderna se define em muito por essa distinção e tensão entre a arte e a técnica. Numa civilização que já discutiu consigo mesma o “fim da arte” e que tem hoje o sentimento de ser arrastada para a frente pela accção da técnica, é forçoso reconhecer que estas duas noções e, sobretudo, a sua relação, contêm parte da encruzilhada do presente.

Palavras chave: Raízes da Arte, Simbólico, Arte vida e meio, Mnemotécnica, Artes tecnológicas

A Paleontologia e a Arqueologia mostram-nos que a produção das primeiras formas e dos primeiro artefactos está associada tanto à fabricação de  instrumentos e de objectos de uso, como a práticas de ornamentação e a comportamentos rituais. Um  dos mais antigos testemunhos da habilidade humana e da capacidade simbólica é o da perfuração de conchas coleccionadas e usadas como ornamento com função possivelmente distintiva entre grupos humanos. Ao mesmo tempo, alguns dos primeiros motivos ornamentais aparecem inscritos em instrumentos e objectos de uso. Do ponto de vista antropológico, qualquer destes elementos provém de uma mesma origem e de uma mesma dinâmica: o desenvolvimento do pensamento simbólico no ser humano, permitindo a invenção de uma relação mediada com o meio envolvente (através de objectos, instrumentos, adornos, figuras e ritos).  Se estas são as raizes antropológicas da arte, então elas não nos permitem isolar, numa qualquer pureza ou autonomia formal ou estética, o surgimento de um gesto especificamente artístico. Nem mesmo  a arte parietal do paleolítico, que aparece já aos nossos olhos como um inegável momento de esplendor das formas, pode ser desligada da vida e do meio, envolvente dos grupos humanos da Pré-História. Para além das diversas interpretações que a ligam a práticas rituais (sejam elas profanas ou de culto; ligadas à caça ou à busca de estados de transe) e que permanecem difíceis de fundamentar, a arte rupestre é testemunha de uma elevada capacidade técnica e de uma relação crescentemente complexa e mediada com a realidade. Nada parece apontar, pois, para um nascimento da arte como súbita revelação autónoma da beleza ou das formas. Pelo contrário, o que hoje recebemos como arte da pré-história é um conjunto díspar de manifestações que nos falam essencialmente do desenvolvimento solidário de uma experiência simbólica e técnica, isto é, da primeira possibilidade de dominação por parte do ser humano, das coisas e das forças que as investem (presentes e ausentes, naturais e transcendentes).
Também do ponto de vista conceptual e filosófico, as raízes da arte mergulham no desenvolvimento da razão abstracta, nomeadamente no berço da razão ocidental, que se expressará de modo central na técnica, pelo menos desde o surgimento da ideia grega de technê.  Esta viria a decidir, durante muitos séculos, a visão ocidental da arte, e também a da técnica, entendendo-as, na verdade, como uma mesma realidade. O termo technê tinha, entre os gregos, uma acepção bastante ampla: a technê é um fazer (poiesis) no sentido lato, que abarca tanto as artes da palavra como as da arquitectura e escultura, passando pelas diversas actividades artesanais; em suma, tudo o que, diferentemente da natureza (phusis), não contém um princípio de engendramento em si mesmo, necessitando por isso de uma acção produtiva. Na raiz do termo “technê”, que está também presente no termo “arquitectura” (tekton) encontra-se a ideia de carpinteiro,  e ambas servirão para falar de um Deus artífice ou arquitecto do universo. São aliás os gregos que nos legam também o problema da origem das artes, entregando-a aos Deuses e às Musas. Mas, ainda que por esta razão a poiesis
humana fosse uma espécie de demiurgia, o estatuto do artista era aqui absolutamente comum ao do artesão, bem distinto do artista moderno, cuja acção mergulhará uns séculos mais tarde no mistério da criação artística e do “génio”.
No pensamento clássico, entende-se que a capacidade para fazer é apenas permitida pelo conhecimento das cosias, ainda que esse conhecimento não seja o da plena evidência das essências. É a aproximação, em alguma medida, à verdade, que permite a poiesis, a acção produtiva por meio da qual é possível trazer aquilo que é à sua existência. Na verdade, quando esta acção se afasta dessa forma de saber e de fazer que é a da technê, ela devém, segundo Platão, mero simulacro, razão pela qual, em A República, Platão acabará por valorizar as obras do carpinteiro e colocar sob suspeita as imagens produzidas pelos poetas e pelos pintores, como meras imitações das aparências, sem fundamento no conhecimento das coisas. A reabilitação que Aristóteles fará da noção de imitação supõe, por sua vez, o reconhecimento da mimesis como technê, isto é, como forma de conhecimento, razão pela qual ela encontrará, a partir de então, um lugar central na teorização da Poética.
No Renascimento,  já bem perto de um novo entendimento moderno da arte, podemos ver ainda a influência desta afinidade entre arte e técnica, à luz da sua nova fundamentação científica. Entendida como mais próxima ainda do logos abstracto, a arte é aparentada a uma ciência, e por isso as suas operações e modus operandi são susceptíveis de uma sistematização e apuramento que excedem os de um mero saber fazer. A ciência renascentista da pintura, que inventará a perspectiva plana e produzirá a primeira grande sistematização iconográfica do ocidente,  é bem a expressão dessa dinâmica simbólica e técnica que, desde o primeiro momento, faz das artes uma das mais cabais expressões da espécie humana e da sua capacidade para se apropriar do mundo, tecnicamente, simbolicamente e imaginariamente.
A própria História da Arte veiculará, a partir do Renascimento, uma compreensão disciplinar das artes que radica precisamente na consagração das suas especificidades técnicas: Desenho, Gravura, Escultura, Pintura, etc... são os nomes para uma diversidade de técnicas que subjazem ao gesto artístico, ainda que o não esgotem e façam sucessivamente apelo a novas fundamentações. A dimensão técnica das artes e a mestria que revelam os seus artistas constitui assim parte do grande prestígio que estas detêm, numa visão que se estende ainda até finais do século XVII. Esta longa sobrevivência da ideia de technê passa por acontecimentos e modelações fundamentais, tais como, o alargamento do trivium inicial, (a gramática, a retórica e a dialéctica) ao quadrivium (a aritmética, a astronomia, a geometria e a música), compondo a partir da Alta Idade Média as sete artes liberais. Igualmente importante será a ascensão à ideia de artes livres de outras actividades, como  a arquitectura  e, também a pintura e a escultura, mais ligadas ao trabalho manual e às artes menores. Só no século XVIII se estabilizará verdadeiramente uma acepção moderna de artes liberais, através da distinção com as “artes mecânicas”. Este contexto, que reconhece a pertença das artes à ciência e às Humanidades,  procura valorizar em todas elas a sua dimensão espiritual e fazê-las ascender à dignidade da Academia, incentivando-as à sistematização dos seus princípios (arrancando mesmo aquelas que estão mais próximas da mão ao seu mutismo tradicional) . Completar-se-ia assim  o projecto de uma Poética geral a que a ideia ampla de technê tinha dado origem. Mas a modernidade, nomeadamente a partir deste mesmo século XVIII, será também a própria frustração desta unidade da produção humana, sendo aliás marcada pela separação, e mesmo oposição, entre as ideias de “arte” e de “técnica”.
A industrialização e automatização de uma parte crescente do fazer humano, por um lado, e a distinção das “Belas artes” como “artes estéticas”, por outro, são os aspectos mais visíveis desta desagregação moderna do fazer humano.  Ela parece ter consequências culturais tão importantes como aquelas que teve a agregação permitida pela ideia de “technê”. É possível dizer que esta desagregação é a responsável pela noção restrita de “arte” que tomamos hoje como certa, e para a qual os modernos inventaram na verdade uma nova acepção e uma nova casa, ou novas “instituições”, nomeadamente a do museu.  As implicações desta desagregação da technê é reforçada por uma radical mudança de ponto de vista a respeito da “arte”, que sublinha também o seu afastamento da ideia de “técnica”: a arte, enquanto “estética”, deixa de ser fundamentalmente descrita como modo da produção humana, mas antes, simetricamente, como algo que suscita e proporciona uma certa forma de recepção sensível: a do juízo e sentimento do belo, como dirá nomeadamente Kant, na Crítica da Faculdade do Juízo (1790). Corroborando ainda esta impossibilidade moderna de descrever a arte como technê, as noções de “génio”, de “sensibilidade criadora” ou mais contemporaneamente de “criatividade” fazem mergulhar a produção artística num gesto subjectivo que precisamente escapa à descrição, sistematização e ensinamento, pelo que a parte “técnica” que seja possível descrever ainda nele é precisamente aquela que o não define enquanto arte. Estas transformações são essenciais para permitir o surgimento moderno do autor, sem a qual não concebemos hoje a ideia de obra de arte.
A estetização da arte corresponde assim a um processo especificamente moderno, que encontra apoio na valorização moderna da subjectividade, contra os processos de uniformização e regulação da técnica, promovendo a diferenciação da obra de arte relativamente ao objecto técnico e, desta forma, um processo de autonomização e institucionalização da arte. A maior ou menor proximidade que possamos sentir relativamente aos fundadores do pensamento estético, as críticas que abalaram grande parte das suas ideias a partir da teoria  e da prática artísticas, a tensão da estética com a cultura de massas, e até o sentimento da sua ultrapassagem, não impedem que a visão estética da arte tenha exercido uma profunda influência na definição dos contornos modernos da arte (culturais, sociais e económicos), nomeadamente nas formas de circulação e de recepção das obras de arte. «O conceito de artefacto, que o termo «Kunstwerk» traduz, não chega para explicar o que é uma obra de arte. Quem sabe que uma obra de arte é algo de fabricado de nenhum modo sabe o que é uma obra de arte» , diz Adorno na Teoria Estética, em 1970. Ao longo de toda  a arte moderna, com uma expressão muito particular nas vanguardas, esta tensão entre arte e técnica manifestou-se de modos essenciais e complexos, que dão a ver bem mais do que uma mera oposição: o ready-made de Marcel Duchamp, no incío do século XX, e as imagens reprodutíveis de Warhol, a meados do século, são apenas duas das pontuações desta tensão que mais interpretações suscitaram a respeito da condição moderna da arte. Arriscando-nos a glosar Adorno, diríamos que, quem não compreende a tensão moderna entre arte e técnica não compreende de nenhum modo o que é a arte nem o longo processo que a traz até à sua modernidade. A tensão entre arte e técnica é tão importante para a compreensão da cultura quanto o da afinidade entre arte e técnica. A emergência do design e a sua enorme expansão ao longo do século XX, a profusão absolutamente central da imagem técnica (fotografia, cinema, vídeo, imagem digital) também ao longo desse século  e,  ainda, a disseminação hoje das chamadas  “artes tecnológicas”, são alguns dos aspectos mais relevantes da cultura contemporânea.
As tensões e entrosamentos entre arte e técnica são pois constitutivos da cultura contemporânea, sendo ambos fulcrais para compreendermos o modo como ela se liga ao processo de constituição da cultura e do humano, como um longuíssimo processo que está longe de estar terminado. Hoje, como nunca antes, pensamos o homem como um ser em aberto, em virtude das próprias possibilidades técnicas que ele mesmo abriu para produzir novas realidades. E, no entanto, a cultura moderna parece radicalmente marcada pela divisão entre arte e técnica. Não surpreende assim que esta questão se tenha tornado num dos debates filosóficos e culturais mais importantes do século XX, no qual alguns pensadores projectaram mesmo o que de mais essencial haverá a pensar e a enfrentar do nosso destino. Tomamo-lo aqui a partir das palavras de Giogio Agamben, em L'Homme sans contenu (1996). Lembrando que “a entrada da obra de arte na sua dimensão estética é um acontecimento relativamente recente”, Agamben afirma que ele faz parte dessa transformação maior da experiência moderna que é a da perda do “carácter unitário da técnica” e o surgimento de  um “duplo estatuto da actividade poética do homem”: aquele que dá origem aos “produtos da técnica”, por um lado, e às “obras de arte”, por outro lado. Afirmando que: «a crise concreta da arte na nossa época é, na realidade, uma crise da poesia, da “poiesis”, pergunta-se se haverá “uma zona (a qual permanece ainda na sombra) onde a actividade produtiva do homem se possa reconciliar consigo mesma» (Agamben, 1996: 103) .
O retorno às raízes gregas da technê tem sido uma das miragens do pensamento moderno. Ela é causada por duas situações  de ansiedade. Por um lado, o receio de um desenvolvimento técnico que parece lançar a poiesis, ou a produção humana, para além da própria história do ser, numa onturgia indeterminada, libertada que foi pela tecnologia, isto é, por uma technê que deveio puro logos e que parece destinada a realizar todas as possibilidades abertas por esta racionalidade técnica. Por outro lado, esta miragem do retorno à technê grega, responde a um sentimento de gratuitidade da arte moderna, gratuitidade essa que teria sido causada pela estética ou pelo afastamento da arte relativamente ao seu compromisso essencial com a technê.
A  recondução da (logo)técnica à sua raiz poética ou a recondução da arte (estética) à sua raiz técnica são, no entanto,  elas mesmas, uma parte da narrativa ontológica e dos fantasmas que ela cria, ao  procurar determinar uma essência do humano, que se expressaria também como essência da arte e da técnica. Ora, a razão pela qual a produção humana (chame-se-lhe arte ou técnica) comporta algo de realmente fundamental para o nosso destino é porque através dela, é o próprio humano que se vai produzindo, como projecto em aberto, nas suas criações ou exteriorizações. É assim desde o primeiro artefacto e desde os primeiros gestos e marcas simbólicos produzidos pelo homem e é assim ainda hoje com exteriorizações tão igualmente extraordinárias quanto a cartografia do genoma humano ou as redes de informação, passando por outros tantos acontecimentos centrais da cultura tais como a invenção do alfabeto ou da ciência. Não há meio de dizer que estas invenções estavam inscritas numa essência do humano que, pelo contrário, parecia uma espécie tão pouco preparada, que teve que roubar as artes aos Deuses. E menos ainda podemos sustentar que estas criações confirmam uma identidade cada vez mais plenamente realizada do ser humano. Pelo contrário, elas parecem testemunhar que o homem é, e sempre foi, um projecto em aberto, sendo esta uma das razões pela qual sobreviveu como espécie.
Quer se trate da mera apropriação de uma concha como ornamento, de um corte numa pedra para produzir uma ponta, do entrelaçamento de fios, de uma incisão num osso, de uma impressão das mãos na rocha, ou de muitos outros gestos pelos quais a cultura nasceu, em qualquer deles, a concha já não é concha, a pedra já não é pedra, nem o osso apenas osso, ou a impressão na rocha, apenas rocha ou mãos. E, sobretudo, o ser que produziu todas estas novas coisas, não é também já o mesmo ser, nem aquilo que ele será está totalmente inscrito em nenhum destes começos. Este ser, que devém humano pelas suas próprias mãos inventa assim uma nova memória (nem puramente individual, nem genética), que só a nossa acção colectiva pode interpretar e transmitir aos vindouros, não como espécie, nem como indivíduo, mas como seres de cultura. Os meios pelos quais esta espécie devém humana, são os meios da sua arte e da sua técnica, os quais falam uma linguagem própria e desconhecida de todas as outras espécies, cujos enunciados não estão dados à partida, e a que chamamos cultura. Próxima da tentação de encontrarmos uma essência do humano, está a tentação de o reconduzirmos a um começo, que revelaria o nascimento do ser humano como especificamente simbólico, técnico ou artístico. Os grandes Paleontólogos do Século XX, e muito em especial Leroi-Gourhan, deixaram-nos dados suficientes para percebermos que não existe um tal começo, determinado, e que o nascimento do ser humano e da cultura tem que ver com o entrelaçamento primordial destas potencialidades.
Ainda assim, é significativo que esse marcante apetite moderno pela determinação das origens tenha mergulhado uma boa parte dos esforços da História da Arte na busca de um começo, especificamente técnico ou especificamente artístico, da produção humana, protagonizado por duas monumentais histórias da cultura, produzidas nos finais do século XIX: O Estilo nas Artes Técnicas e Tectónicas , ou Estética Prática (1860), de Semper; e Questões de Estilo: Fundamentos para uma História do Ornamento (1893) de Alois Riegl. Na primeira advoga-se  uma origem especificamente técnica de todas as artes, uma “capacidade técnica” (Kunstkonnen) especificamente enraizada na tecitura, que dará origem às primeiras produções têxteis e tectónicas, e que seria assim mãe de todas as artes. Na segunda obra, pelo contrário, defende-se a existência de uma História contínua e primordial do ornamento na cultura, demonstrando que o surgimento das formas tem um berço separado de qualquer eficácia técnica, podendo  ser identificado como uma espécie de “impulso artístico” ou “vontade de arte” (Kunstwollen). Ambas as obras são monumentalmente apoiadas em estudos de culturas muito diversificadas, próximas e distantes, constituindo ainda hoje inspiração para estes e outros debates que se abrem nas suas explorações.
No domínio da Arqueologia e da Antropologia, mas também no domínio da  Filosofia e da Teoria da Cultura, e ainda na História e na Teoria da Arte, a relação entre o gesto técnico e o gesto artístico tem estado no centro de inúmeras reflexões e debates, mostrando que o recorte e a ligação destas ideias é constitutiva do próprio entendimento que a cultura tem de si mesma, tendo-se tornado particularmente importante para os modernos a compreensão do destino destas duas noções tão profundamente enraizadas na experiência humana.
 
Bibliografia:
Platão, A República, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1993
(
http://classics.mit.edu/Plato/republic.html)
Aristóteles, Poética, Imprensa Nacional, 1986
(
http://classics.mit.edu/Aristotle/poetics.html)
E. Kant,  Crítica da Faculdade do Juízo, Lisboa, Imprensa Nacional, 1992 (Kritik der Urteilskraft, 1790)
Martin Heidegger, A origem da Obra de Arte, Lisboa, Ed. 70, 1992 (Der Ursprung des Kunstwerkes, 1936)
Giorgio Agamben, L’Homme Sans contenu, Paris, Circé, 1996
Gottfried Semper, Style, in the Technical and Tectonic Arts; or Practical Aesthetics, Getty Research Institut, 2004 (Der Still, in den teschnichen und tecktoniche Kunsten, 1860)
Alois Riegl, Problems of style: foundations for a history of ornament, Princeton University Press, 1992 (Stilfragen: Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik, 1893)

© CÔA Todos os direitos reservados© All rights reserved