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ArteImprimirDicionário critico

Raízes da Arte

José Jiménez

Onde podemos situar o começo, a origem do que chamamos arte ? Não num sentido cronológico e nem sequer num sentido histórico. É decisivo evitar uma perspectiva puramente metafísica, situando-nos filosoficamente para além dos dados físicos, constatáveis, acerca do que sabemos sobre o devir da espécie homo sapiens, a que pertencemos.  Mas, ao mesmo tempo, é também decisivo evitar a ilusão historicista que converte “a arte” numa manifestação “essencial” ou “eterna” do ser humano. Procurar remontar ao que chamo “as raízes da arte” permite-nos compreender a grande diversidade estética e cultural da humanidade, apreciar o infundado das concepções homogéneas e lineares da “história” e, em última análise, aprender a ver, ampliar as nossas fronteiras de compreensão das formas artísticas e a multiplicidade de normas ou critérios de representação existentes.

Palavras chave: Origens da arte, antropologia da imagem, técnica, Leroi-Gourhan, visualidade, simbólico, ritualidade, arte imagem e técnica

1.  O carácter simbólico da representação sensível

O
nde podemos situar o começo ou a origem daquilo a que chamamos arte? Não falo, é claro, num sentido cronológico ou inclusive histórico, já que isso seria uma questão fazia. Também não ponho o problema desde uma perspectiva metafísica, situando-nos filosoficamente além dos dados físicos, constatáveis, daquilo que sabemos do devir da espécie homo sapiens à qual pertencemos. Também é decisivo evitar a ilusão historicista que converte a “arte” numa manifestação “essencial” ou “eterna” do ser humano, que teria as suas diversas manifestações nas distintas épocas “da” história, desde o Paleolítico Superior até hoje. Proponho uma aproximação antropológica, tomando como referente o estudo das representações formais das distintas culturas humanas, desde a pré-história passando por aquilo que, penso, deve ser considerada a grande invenção cultural da humanidade, a invenção da arte na Hélade antiga, num período que se pode datar entre o século VIII e o século V a. C., até chegar aos nossos dias.

Todo o ser humano, mediante o desenvolvimento das suas faculdades perceptivas, é capaz de produzir e reconhecer imagens (verbais, visuais ou sonoras) que evidenciam uma validez supra-individual e objectiva. Desde a Grécia Antiga e, sobretudo mediante a égide do platonismo, na nossa tradição cultural este fenómeno foi habitualmente ligado à ideia de que essas imagens seriam uma réplica no universo sensível de “outra realidade” superior e fundacional supra-sensível.

Platão, no Sofista (235b-236c), afirma que, com efeito, “a arte de criar imagens” é um processo de mimesis que apresenta duas possibilidades. Adequar-se às propriedades do modelo, sem ter em conta a “aparência”; o então e pelo contrário, atendendo basicamente à “aparência”, procurar suscitar a ilusão de realidade. No primeiro caso, tratar-se-ia de uma produção de imagens “genuína”, centrada na cópia [eikastiké]; no segundo caso, seria uma mudança “aparencial”[1] ou ilusória [fantastiké]. Ainda sendo preferível a primeira atitude, em ambos os casos a produção de imagens fica concebida em Platão como uma actividade reduplicante, em preferência à “réplica” que no seu pensamento já constitui o mundo sensível no que diz respeito às Formas exemplares. As imagens seriam “verdadeiras” pela sua dependência do modelo ideal e “falsas” pela sua inevitável lonjura para com esse modelo. Em qualquer caso, o seu valor objectivo ficaria assegurado por essa dependência –ainda que distorcida– das Formas exemplares.

Considero exemplar esta passagem do Sofista porque neste se pode constatar com clareza como no tempo de Platão a produção de representações sensíveis (verbais, visuais, sonoras), consideradas simulacros, materiais que produzem a ilusão do real, tinha já uma ampla aceitação cultural. Esta dimensão: a mimesis ou a produção de imagens, buscando uma figuração ilusionista para além dos usos rituais ou cerimoniais das mesmas, constituem aquilo que chamei invenção da arte, algo que estudei exaustivamente, no seu longo processo, no meu livro “Teoria del Arte” (Tecnos, Madrid, 2002, cfr., pp.53-86).

Retomando aquilo que Platão nos diz, a distinção filosófica entre “essência” e “aparência” está, por conseguinte, na raiz de toda a tentativa de consideração das imagens como “arquétipos” ou chaves estruturais de “a realidade”, vistos mediante a representação sensível. Melhor, os nossos critérios perceptivos e de representação fundamentaram-se durante séculos na ideia grega da correspondência uniforme entre “realidade” e “representação”. Como aponta Ernst Gombrich (1959, 116), por causa dessa domesticação secular “estamos acostumados a olhar todas as imagens como se fossem fotografias ou ilustrações e a interpretá-las como reflexo de uma realidade efectiva ou imaginária”. Mas, e se situamos no mundo grego as raízes culturais da nossos critérios de percepção e representação, podemos igualmente advertir a determinação histórica e cultural de tais critérios, a sua diversidade no desenvolvimento diferencial da vida humana. Em vez de situar a raiz do valor objectivo das imagens num mais ou menos nebuloso espaço “essencial”, buscá-la-íamos, pelo contrário, no universo simbólico das cultuaras humanas, no tecido colectivo de representações culturalmente sedimentadas, de onde se extraem as imagens e as pautas culturais de percepção.

Se como afirma Gombrich (1963, 19), “a representação é, na sua origem, a criação de substitutos a partir de um certo material”, as suas linhas remeterão aos padrões de objectividade vigentes em cada tradição cultural. Não somente a dinâmica perceptiva se encontra culturalmente determinada (Herskovits, 1973), mas também a “objectividade” das representações não é imediatamente perturbável entre tradições culturais diferentes.

Entre a escrita pictográfica e a figuração visual, as pinturas sobre peles de animais dos grupos étnicos nativos do Este da América do Norte apresentam os critérios de representação absolutamente distintos aos conhecidos pela nossa tradição cultural. A figura humana, por exemplo, apresenta-se geométrica e esquematicamente, já seja integrando no só esquisso cabeça, tronco e membros ou diferenciando a cabeça ou os membros como formas ligadas ao tronco. A profundidade espacial não é tida em conta, e as cores não representam a variação tonal nem qualquer intenção naturalista (Feest, 1980, 51-52). Entre os Illinois há inclusive algumas pinturas deste tipo elaboradas com formas estreitas, triangulares e cujo sentido ainda não pode ser o suficientemente esclarecido. A validez de certos materiais como substitutos de uma experiência, depende dos sentidos que tenham chegado a adquirir no “vocabulário” de formas e representações de uma tradição cultural. Quero aqui destacar que se trata de um processo aberto e que o valor da representações se vai transformando diacronicamente no decorrer da cada tradição de cultura.

Este fenómeno está na raiz da estranheza que experimentam, por exemplo, diante das representações egípcias que nos surgem como “desajustadas”, mas não em referencia a uma inexistente representação absoluta ou naturalista, mas pela sua génese numa tradição de cultura distinta da nossa. Por isso, como observa, Gombrich (1959, 116), “nunca devemos esquecer que olhamos a arte egípcia desde a posição mental que todos derivámos dos gregos”. O mesmo acontece quando nos confrontamos com representações procedentes de qualquer âmbito cultural estranho, às que espontânea e etnocentricamente tendemos a desvalorizar, a considerá-las representações “más” ou imperfeitas, em referência implícita aos critérios de representação vigente na nossa tradição de cultura.

O valor objectivo das representações estará sempre em função, por conseguinte, do universos simbólico em que se produzem e transmitem. Há poucos casos tão brilhantes da construção de um valor simbólico de representações, como a análise já clássica de Erwin Panofsky sobre a perspectiva. O princípio central da representação em perspectiva consistiria na construção de “um espaço infinito, constante e homogéneo”, cuja estrutura seria contudo “totalmente oposta aos espaço psicofisiológico”. Um princípio que, para se poder sustentar, requer uma dupla hipótese: a homogeneidade de todos os pontos do espaço que olhamos com o só olho imóvel (e não com os dois olhos em constante movimento). Tudo isto supõe, conclui Panofsky (1927, 8-10) “uma audaz abstracção da realidade” e entendo por “realidade” a “efectiva impressão visual no sujeito”. A força da perspectiva que se converte em critério exclusivo e excludente de representação visual na nossa tradição de cultura desde o Renascimento até ao século XIX, teria que ver com a racionalização matemática da impressão visual subjectiva que lhe inere e que permite “uma construção espacial unitária e não contraditória de extensão infinita (no âmbito de “a direcção do olhar”), na qual os corpos e os intervalos constituídos pelos espaço vazio se encontrassem unidos segundo determinadas leis ao corpus generaliter sumptum” (Panofsky, 1927, 47).

O triunfo da perspectiva, com tudo aquilo que tem de “objectivação do subjectivismo” (Panofsky, 1927, 49) seria inseparável de um universo cultural como aquele que emerge historicamente na cultura europeia com o Renascimento e que situa o homem no centro do cosmos, explicando-nos as raízes simbólicas da correspondência entre o olho “imóvel” do observador e o centro visual concebido com um ponto sobre a qual gravita toda a  representação da perceptiva. O mundo exterior, desde o Renascimento, ficaria simbolicamente fixado como objecto do olhar humano, e a representação da perspectiva poder-se-ia considerar como um dos eixos sobre os quais assenta uma consideração do mundo como objecto de domínio e de desenvolvimento da acção do homem.

Tanto a antropologia como a história da arte sustentam a hipótese do carácter simbólico da representação. As investigações psicológicas demonstram que o apreciar da tonalidade, tanto na percepção musical como na representação em pintura, requerem um processo de aculturação que se estende desde os 8 aos 9 anos: “a aculturação tonal na música, a fidelidade representativa em pintura, não parecem determinantes a não ser nas preferências dos sujeitos com uma idade já de 8 ou 9 anos, qualquer que seja o meio socioeconómico, porque anteriormente os mecanismos perceptivos não proporcionam mais do que imagens deformadas do próprio sistema cultural” (Francês e Imberty, 1979, 38). Quer dizer, anteriormente os critérios de percepção e de representação da criança não estavam todavia o suficientemente determinados segundo as pautas simbolicamente vigentes no meio cultural. Ao colocar em questão essas pautas, desenvolve-se num duplo processo tanto histórico com individual. No primeiro caso a própria dinâmica artística põe em questão – no limites da própria tradição- as pautas de representação simbolicamente cristalizadas e propõe outras novas. Um exemplo evidente deste fenómeno é a atitude das vanguardas, de início do século XX, diante do predomínio representativo da perspectiva que, de alguma maneira, fazem explodir. No que diz respeito à vertente individual, é somente graças à educação estética que se consegue uma flexibilização dos critérios perceptivos e representativos do sujeito, possibilitando-se, dessa forma, a tomada de consciência do carácter dinâmico e diverso dos critérios de representação. Como apontam Francês e Imberty (1979, 38) “a edução não consiste num reforço de hábitos elementares, mas num enriquecimento e numa flexibilização do sistema perceptivo que a aculturação constitui, sem o saber, o sujeito”. Através desta dupla vertente, o ser humano experiencia esteticamente o carácter simbólico, culturalmente determinado de toda a representação.

2. Homo Faber ® Homo imaginans

Acho que estas considerações são aqueles que têm de sustentar a linha de interpretação das representações visuais da pré-historia que chegaram até nós, bem como das distintas manifestações da chamada “arte rupestre”. Mas há ainda outra questão decisiva nesta linha de argumentação: o conhecimento ou a destreza que possibilita produzir bens úteis, instrumentos, para o seu emprego na vida quotidiana discorre em paralelo com a capacidade de produção de imagens e de representações. O ser humano, a espécie homo sapiens, é ao mesmo tempo homo faber e homo imaginans.

As investigações de André Leroi-Gourhan proporcionam-nos uma base paleontológica para as hipóteses que levantámos. Segundo Leroi Gourhan (1964, 262), os vestígios gráficos mais remotos produzidos pelo homem remontam a cerca de 35.000 anos antes a nossa era. Ainda que investigações posteriores situem em datas mais remotas as origens da representação, a argumentação teórica de Leroi-Gourhan sobre estas questão continua a ser válida. Refere-se a pequenas incisões equidistantes, gravadas no osso ou em pedra, das quais não se pode extrair qualquer sentido preciso. Comparando-as com os churinga australianos (pequenas placas de madeira ou de pedra gravadas como motivos abstractos: espirais, linhas rectas e grupos de pontos, que representam o corpo do mítico do ancestral e os lugares em que se desenvolve o mito), Leroi-Gourhan (1964, 263) afirma que aquelas remotas incisões devem ser contempladas como “um dispositivo rítmico de carácter encantatório e declamatório”. Assim, e contra o que tantas vezes se afirmou, as mais antigas representações conhecidas não seriam replicas ingénuas “do real”, mas signos abstractos, “cavilhas gráficas” sem ligação descritiva, “suportes de um contexto oral irremediavelmente perdido” (Leroi-Gourhan, 1964, 266). Por tanto, e de acordo com Leroi-Gourhan (1964, 266), a representação já nas suas origens paleontológicas “é uma transposição simbólica e não um decalque da realidade, quer dizer, que entre o traçado, no qual se admite ver um bisonte e o próprio bisonte, há uma distância que existe entre a palavra e o instrumento”.

Neste ponto encontramos uma conexão entre a produção de imagens e a produção de objectos resultantes, em ambos os casos, da mesma dinâmica simbólica. Sobre isso iremos voltar adiante.

Em resumos, os critérios  de representação são, definitivamente, o resultado de um processo de construção simbólica no qual os componentes t e estética, que formam parte do património cultura, se entrecruzam numa só unidade na qual assenta a objectividade supra-individual de qualquer representação. Como afirma Panofsky (1927, 27), “o ‘espaço estético’ e o ‘espaço teórico’ traduzem sempre o espaço perceptivo sub specie de uma única sensibilidade, a qual, no primeiro caso, aparece simbolizada e no segundo, surge como submetida às leis da lógica”. Essas correspondências entre conceptualização e representação estética reforçam a validez objectiva, supra-individual, dos padrões perceptivos e das imagens que parecem assim revestir-se de um alcance universal e naturalista.

Contudo, para além da diversidade cultural das representações, a cadeia que vai do processo perceptivo à formação e transmissão de imagens, apresenta sempre um “ar familiar”, uma certa semelhança estrutural.  Isto porque, em última instância, qualquer representação se estabelece a partir de um mesmo processo de projecção e de desenvolvimento do corpo humano no mundo. A possibilidade de “traduzir” imagens pertencentes a âmbitos culturais diferentes residiria, justamente, nessa referencia, implícita ou explicita, ao corpo como depósito individual e colectivo, como matriz da percepção e da representação. A dimensão simbólica do “corpo social”, sobre a qual se constitui o tecido dos objectos, resulta então complementaria da experiência física do corpo. Como aponta a antropóloga Mary Douglas (1970, 89), “o corpo social condiciona o modo como percebemos o corpo físico. A experiência física do corpo, modificada sempre pelas categorias sociais através das quais conhecemos, mantém, por seu lado, uma determinada visão da sociedade”. É assim como o corpo e o mundo ficam entrelaçados na dinâmica da representação: o corpo físico prolonga-se no corpo das imagens.

Mas essas, por seu lado, adquirem corporeidade material no processo de constituição dos objectos, através do qual a praxis humana vai sedimentando as ancoragens materiais e simbólicas da sua experiência do mundo, desenhando um mapa de representações que acompanha o processo de aculturação do indivíduo. Como já observou Maurice Merlau-Ponty (1945, 108), os objectos que povoam o nosso mundo (tanto material como das representações), pressupõem a presença primordial do corpo: “A presença e a ausência dos objectos exteriores não são outra coisa que variações no interior de um campo de presença primordial, de um domínio perceptivo, sobre os que domina o meu corpo”. O carácter material dos objectos que povoam a nossa vida quotidiana parece entranhar uma cisão ou ruptura com respeito ao universo das imagens. Mas todo o objecto é, simultaneamente, objecto “imaginário”, projecta um halo imaginativo. E, ao invés, qualquer imagem arrasta consigo a sombra da sua materialidade mundana, algo que sabemos desde Platão.

Tanto a produção de imagens como a produção de objectos, respondem a uma única dinâmica: a formatividade simbólica do ser humano. Leroi-Gourhan (1964, 261) sustem que a capacidade humana de procuração de instrumentos está liga de um modo directo com a capacidade simbólica, como se advertiria no processo evolutivo dos hominídeos, que culmina na formação de dois pares funcionais: mano-instrumento e cara-linguagem. Por conseguinte, o símbolos aparecem “ligados concretamente a operações que mobilizam o campo manual ou como abstracções das operações manuais” ” (Leroi-Gourhan, 1964, 127). O “homo faber” e o “homo simbolicus” aludem, em última instância, a duas vertentes antropologicamente complementares de uma mesma dinâmica.

Trata-se, por outro lado, de um problema que nos conduz directamente a um dos aspectos centrais da arte do nosso tempo,  a nova concepção dos objectos que encontramos neste, particularmente no dadaísmo e no surrealismo, ainda que, indubitavelmente, em continuidade com esse contributo revolucionário de Marcel Duchamp e que este apelidou ready-made.

Em 1913, Marcel Duchamp junta no seu estúdio uma roda de bicicleta, com o eixo invertido, sobre o assento de um banco de cozinha. Nessa junção, os dois objectos perdem a sua função original: a roda não pode deslizar sobre uma superfície, já não possível sentar-se no banco. No ano seguinte, Duchamp, põe três pequenas gotas de cor numa lamina que reproduzem uma paisagem, e dá-lhe como título Pharmacie. As cores acrescentadas eram o que distinguiam, na França da época, as farmácias. Nesse mesmo ano adquire um secador de garrafas de uso industrial, um objecto que se conhece como Hedgehog, Bottle-Rack e Bottle Dryer. Nascia assim um tipo de actuação plástica que receberia em 1915, e em Nova York, com uma expressão do inglês americano o nome de ready-made (literalmente, “já feito”, disponível). Os ready-mades de Duchamp implicaram um questionamento e uma ampliação verdadeiramente radical dos limites da arte.

Nos manuais de história da arte é habitual repetir a caracterização que André Breton deu deles no seu lúcido ensaio sobre Duchamp, um ensaio de 1935, Phare de la Mariée: “objectos manufacturados promovidos à dignidade de objectos de arte por eleição do artista”. Esta formulação dá azo a pensar numa expansão arbitrária e indeterminada daquilo que pode ser artístico, tomando como ponto de apoio o “nome” ou a “fama” de um criador. A verdade é que a intenção de Duchamp se dirigia, justamente, num sentido contrário, o do questionar o autor, “da função criadora do artista” como diria a Pierre Cabanne.

Os ready-made são, antes de mais, um sinal da expansão da tecnologia na vida moderna,  um índice da perda de hierarquia e exclusividade tradicional da arte no processo de produção de imagens, uma tomada de consciência do esforço criativo necessário para a realização de qualquer “protótipo” para o desenho de um objecto, mas não menos daquele que realiza o artista. São objectos “já feitos”, “disponíveis”, razão pela qual Duchamp insistiria em que, pelo menos em parte, em toda a acção artística há igualmente uma dimensão de acoplagem, de utilização de materiais já dados. Com isso se desgasta a concepção tradicional da actividade artística como uma “criação”do nada, com todos o seu pano de fundo idealista e religioso.

Ao eliminar a finalidade prática ou material dos objectos, ao deslocá-los d seu contexto habitual, propicia-se a consideração estética dos mesmos, não num sentido ornamenta ou sensível, mas um sentido essencialmente conceptual. Duchamp sempre insistiu em que a dimensão material dos readymades era irrelevante, que o que importava era a sua ideia. Daí a sua apresentação imaterial como sombras projectadas, pelo que também, e com eles, não se possa colocar a questão de “um” original. O ready-made está originariamente destinado a uma função utilitária, da que pode emancipar-se conceptualmente, esteticamente. Enquanto que a obra de arte se destrói se, em sentido recíproco, se emprega como um mero objecto útil. É isto que expressa o sugestivo paradoxo do (imaginado) ready-made recíproco: “utilizar um Rembrandt como tábua de passar!”

Aquilo que distingue “a arte” de outras formas de representação sensível, que também produzem efeitos estéticos, é a sua institucionalização, o seu reconhecimento cultural como um conjunto de práticas e processos de recepção através de um longo e denso processo de transformações na nossa tradição cultural. Em paralelo com os ready-mades de Duchamp, somente uns anos antes, em 1907, Pablo Picasso culminava com as Mademoiselles d’Avignon a ruptura com a figuração ilusionista que tinha dominado o universo plástico desde a Grécia e com os cinco séculos de predomínio de uma convenção figurativa fundada na perspectiva geométrica. Ao introduzir no quadro aquilo que então se chamava “arte negra” ou as pautas formais da escultura ibérica, a obra convertia-se num exemplo da pluralidade da representação, característica das distintas culturas humanas. Através dessa via, a arte do nosso tempo ver-se-ia confrontada, desde então, com a necessidade de produzir e delimitar em cada uma das suas propostas as formas e critérios da representação sensível. Quer dizer, com Picasso, com Duchamp, consuma-se uma expansão antropológica da nossa foram de entender a arte e, com isso, também se faz possível tanto a compreensão não etnocêntrica das manifestações estéticas das diversas culturas humanas, como o desvelamento do vínculo profundo que une a produção de imagens e objectos.

 3. As raízes da arte: o ritual

Abre-se assim à nossa compreensão que aquilo que chamamos “arte” é uma forma de fazer institucionalizada na nossa tradição cultural, mas que antes da arte (entendendo a expressão num sentido antropológico),  uma mesma dinâmica conflui no ser humano na produção de objectos e de imagens. Poderíamos assim abordar, sem qualquer metafísica, o problema das raízes da arte: do pano de fundo antropológico comum a todas as culturas humanas e de onde brota aquilo que a tradição do Ocidente, e desde a antiguidade clássica, institucionalizou como “arte”

O ponto de partida é uma pequena constatação, mas de grande alcance teórico: no curso da vida, todos os grupos humanos, sem excepção, produzem formas, articulações sensíveis e conceptuais que transcendem o plano imediato da experiência. Formas que têm como suporte todo o tipo de materiais sensíveis, incluindo a palavra e o som. “Antes” de que existisse a arte, essas formas desempenhavam as suas funções dentro daquilo que os antropólogos chamam ritual: as cerimónias e festas, normalmente intensamente estilizadas e sujeitas a controlo, que marcam as situações ou etapas decisivas da vida dos indivíduos e dos grupos humanos. É importante ter em conta a necessidade de não confundir o ritual com a “religião” ou “o sagrado”: em todos os grupos humanos há cerimónias laicas e profanas, festas de exaltação da beleza física o da força, que entram também dentro do campo do ritual. Por todo isto, deve-se sublinhar que as modalidades e os graus de maior o menor flexibilidade, dentro daquilo que chamamos “ritual”, são amplíssimos. E que a sua gama de funções e sentidos, relações entre o material e o espiritual, o mundano e o celestial, os seres vivos e os antepassados... é extremamente aberta. Por consequência, temos de ter em conta que ao falar de ritual usamos uma categoria conceptual, antropológica, de carácter geral, cujo alcance é, por exemplo, similar a “parentesco”- o conhecimento dos rituais concretos exige sempre a reconstrução do seu contexto cultural específico.

Mas, com todas estas delimitações, aquilo que chamamos ritual é o campo em que a maior parte das manifestações e objectos produzidos em contextos culturais distintos à nossa tradição cultural, assim como as manifestações plásticas da pré-história, cobram o seu sentido no cenário para o qual são produzidas. No que toca à chamada “arte das cavernas”, Jean Clottes y David Lewis-Williams (1996) avançaram recentemente a ideia de que tais manifestações se associariam com determinado tipo de rituais, com aquilo a que os antropólogos chamam xamanismo, um conjunto de crenças e práticas cerimoniais que implicam situações de transe e estados alterados de consciência. Assinalando a dimensão significativa que, em si própria, teriam as cavernas, apontam: “acreditava-se que as grutas eram passos que conduziam a um patamar inferior do cosmos xamânico. A pessoas que a respeitavam e nelas estavam completamente rodeadas por esse mundo do além: paredes, abóbadas, terrenos, tudo isso significava alguma coisa. Em numerosas sociedades deste tipo, os xamãs visitam o mundo inferior no curso das suas alucinações. Durante o Paleolítico Superior, iam ali não só durante as suas visões, como também, e literalmente, lá iam a explorar os passos, as galerias e as salas das cavernas” (Clottes y Lewis-Williams, 1996, 99).

Trata-se de uma hipótese interessante, ainda que ao ser completamente inviável a reconstrução dos contextos culturais originários das distintas manifestações de “arte rupestre”, não penso que possa ser completamente assumível. Ainda mais recentemente Jean Clottes (2008, 22-23) continuou, contudo, a avançar nessa direcção: “as cavernas ornamentadas são relativamente pouco numerosas e não parece que a maior parte delas tenham sido intensamente frequentadas. Isso significa, sem dúvida alguma, que só eram visitadas em circunstâncias excepcionais. A grande maioria das cerimónias e práticas religiosas, inseparáveis da vida quotidiana, deviam ter, pois, lugar no exterior, onde os seus vestígios só muito raramente são conservados (Foz Côa, Sega Verde). As pessoas sabiam que a caverna sagrada e perigosa existia por debaixo da montanha ou das falésias e que podia evocá-la no seu pensamento, sem se lá ir necessariamente”.

Estamos, claro está, muito longe das simplistas e antiquadas associações da “arte rupestre” com a magia. Parece também bastante convincente que as cavernas com pinturas e signos eram lugar de difícil acesso, que poderíamos considerar semelhantes a santuários, espaços onde deviam ter lugar rituais e cerimónias com um carácter muito especial. Mas e de aí a se afirmar que esses rituais e cerimónias seriam de tipo xamânico há um salto puramente especulativo e que o nosso inevitável desconhecimento dos contextos simbólicos originários não nos deveria permitir dar. É interessante ter em conta que na Grécia antiga também existiam santuários nos quais se revelavam e praticavam rituais mistéricos que implicavam a purificação e transformação dos iniciados. Sem dúvida que a recriação de mitos, dos relatos sagrados, que tinham lugar nos rituais, deviam ter elementos gráficos e visuais de apoio, ainda que pelas suas próprias características não tenham chegado até nós. Um dos santuários mais venerados e importantes era o de Elêusis, situado a cerca de catorze quilómetros de Atenas, ainda que hoje saibamos que a preparação dos iniciados para as cerimónias, para além da purificação com abluções, jejum e a meditação, ia unida com a ingestão de substâncias alucinogenas que produziam estados alterados de consciência. Tudo isto propiciava a visão daquilo que era revelado ao iniciado no ritual (cfr. Wasson, Hoffmann, Ruck, 1978). O contexto cultural do santuário de Elêusis era bastante diferente das práticas xamânicas e pode servir como contra-exemplo para não superar indevidamente determinados limites na nossa interpretação da “arte rupestre” da pré-história.

Todos as anteriores matizações permitem formular, nos seus adequados termos, uma hipótese teórica “forte”: a arte tem origem no ritual, é aí onde crescem as suas raízes. Uma hipótese, por outro lado, com grande linhagem no pensamento ocidental. Aristóteles já apontava, na Poética, que a tragédia procedia dos ditirambos, celebrações do culto de Dionísio. E a comédia, de canções fálicas, habituais nas festas públicas nas cidades gregas. O uso de máscaras e calçados especiais por parte dos actores no teatro grego é, igualmente, um signo inquestionável dessa conexão originária entre o que hoje chamamos “teatro” e o ritual. Para finalizar, mencionarei o papel que Aristóteles dá a catarsis: purificação ou purga das paixões, resultante da piedade e do medo que experiencia o espectador da tragédia. A proximidade entre ritual e aquilo que hoje consideramos arte, pode advertir-se, também, num contexto cultural diferente, nas formas tradicionais do teatro japonês, particularmente em Noh ou o Kabuki, que derivaram das encenações importadas da China a partir das primeiras décadas do século VII da nossa era.

Para além da tragédia e da comedia, as restantes práticas miméticas ou de produção e imagens: os outros tipos de poesia, a escultura e a pintura, fluíram desde a sua função evocadora nos rituais, até adquirir plena autonomia formal. Quando os gregos deram valor ao simulacro enquanto tal, a produção de imagens no sentido que já vimos fica recolhido na filosofia platónica, começava o longo caminho daquilo que hoje chamamos arte.

Um dos resultados centrais do ritual é similar a essa transformação do espírito que implica a catarsis trágica. Muitos dos rituais supõem a passagem de um estado (individual, espiritual ou material) para outro: neles, a experiência catártica é um elemento constitutivo. Este pano de fundo ritual este, e continuará a estar, presente ao longo dos século na arte de ocidente. É ele que se faz presente nos aspectos cerimoniais e festivos da experiência artística e cujo papel emerge como muito relevante.

É sobre essa esfera do ritual, pois, onde se situam as manifestações daquilo que noutra época se chamava “arte primitivo”, manifestações estéticas de outras culturas para as quais é hoje inaceitável conotar com um adjectivo tão claramente pejorativo. Seria factível, por outro lado, esboçar um inventário de formas, funções e suportes, todos eles ligados em maior ou menor grau ao ritual, nos quais se desenvolvem os processos de representação o corpo, as pinturas (sobre os mais diversos suportes, começando pelo próprio corpo), as máscaras e trajes cerimoniais, o ornamento, o utensílios guerreiros, os objectos lúdicos, os postes totémicos e as estátuas ou esfinges.

Ao avançar nessa direcção, realizamos uma operação de descontextualização, mas ao mesmo tempo temos que tentar restituir, na medida do possível, o contexto e a rede de relações originárias de objectos e manifestações. Devemos, com efeito, tentar imaginar, pensar, como “unido” ou “inter-relacionado” aquilo que a nossa descontextualização converte em objecto estético, em obra de arte. Os objectos e manifestações, sobre os mais diversos “suportes”: do corpo à estátua, da rocha às peles dos animais, formam parte, quase sempre, de um todo global, intervêm em um processo, o que explica que, na sua origem, seja esse processo o que mais e especialmente se valoriza e não o produto. A unidade originária das formas que aparecem no ritual faz-se também presente, por exemplo, na unidade dos componentes da mimesis na Grécia antiga: poesia, música, dança, máscaras, vestidos... A diferenciação progressiva das distintas “artes miméticas” é um passo posterior.

É importante precisar que alguns objectos e manifestações do ritual, de distintas culturas, têm uma presença e uma “história” dentro da arte ocidental, particularmente no século XX. Essa “história cristalizou na formação de uma série de colecções e análises criticas que hoje formam já parte do nosso património artístico. O “encontro” artístico com esses objectos e manifestações pode fazer pensar que “estão fora do tempo”, que permanecem inalteráveis, como, supõe-se, as sociedades que os produzem É certo que, pelas suas próprias características, os elementos e componentes dos rituais tendem à repetição e à estabilidade. Mas, ainda que a mudança cultural não apresente nesses grupos humanos a “aceleração” característica da tradição ocidental, sobretudo a partir dos tempos modernos, é preciso não ignorar o seu carácter dinâmico. Os rituais e as suas manifestações experimentam processos de mudança e transformação em todas as sociedades humanas.

O que acontece é que “as marcas”, os registos culturais do tempo não são homogéneos. Ainda nos anos sessenta se pensava que “a história” da Oceânia teria começado somente à dez mil anos. Mas agora sabemos, por exemplo, que os primeiros habitantes da Austrália chegaram ali há cinquenta mil anos. É nesse tempo que se datam algumas pinturas rupestres do norte do continente (Arnhem Land) e que seriam, por tanto, anteriores a Altamira e Lascaux (Caruana, 1993, 7)

As representações visuais e o conjunto da cultura dos aborígenes australianos têm como eixo aquilo que chamam “Sonho” (the Dreaming), um termo europeu que emprega para descrever a ordem espiritual, natural e moral do cosmos. O Sonho relaciona-se com o período que se estende entre a génese do universo e um tempo situado “mais além da memória viva”. Um período que se conhece também como “o Tempo do Sonho” (the Dreamtime). Estes termos não descrevem o mundo dos sonhos ou do irreal, mas um estado do real mais além do mundano, que têm, contudo, consequências directas sobre a vida das relações dos grupos humanos entre si. O Sonho “centra-se nas actividades e factos épicos dos seres sobrenaturais e antepassados criadores, como as Serpentes do Arco-íris, os Homens do Relâmpago, as Irmãs Wagilag, os Tingari e Wandjina, que tanto em forma humana como não humana, viajavam através do mundo sem forma, criando tudo nele e estabelecendo as leis do comportamento social e religioso” (Caruana, 1993, 10).

Num contexto cultural e geográfico completamente distinto: na meseta do Colorado, na América do Norte, encontramos toda uma série de formas e imagens gravadas ou pintadas nas rochas que remontam ao tempo pré-históricos. Como no caso da Austrália, as formas e representações mostram notáveis semelhanças com outras do mesmo tipo e mais recentes ou, inclusive, com as que aparecem na cerâmica actual.

Esta inapropriadamente chamada “arte rupestre, apresenta dois tipos básicos:

  1. petroglifos: imagens criadas sobre a superfície das rochas eliminando parte da mesma, normalmente picando e

  2. pictografias: imagens igualmente criadas sobre a superfície das rochas, mas neste caso, aplicando pigmentos.

O reportório de imagens que podemos encontrar na Meseta do Colorado, ainda que determinado ambiental e culturalmente, como é lógico, supõe na sua amplitude o que poderia ser um bom inventário das formas mais comuns no ritual: varia de “simples pontos, círculos e linhas a figuras geométricas complexas. Seres humanos (tanto o homem como a mulher), animais (...) e partes do corpo humano (impressões de mãos e de pés”) (Weaver, 1992, 6). Enquadrar essas manifestações com critérios cronológicos ocidentais é, não só muito difícil, mas também improdutivo. Os próprios grupos nativos da Meseta do Colorado têm elaborado, contudo, tradições orais acerca das mesmas. Os hopi, por exemplo “associam muitos petroglifos com um tempo chamado “assembleia de clãs”. Ao mesmo tempo, diferentes clãs “fazem remontar os seus antepassados a sítios específicos associados com a arte rupestre” (Weaver, 1992, 5). Como no caso dos aborígenes australianos, as imagens na rocha da Meseta do Colorado remetem a um tempo ancestral, no qual precisamente se fixariam “os critérios” de localização espacial e temporal daquilo a que podemos chamar “o aqui e o agora”.

A primeira condição que nos pedem os objectos e manifestações do ritual é situar-nos numa moldura espácio-temporal distinta ao quotidiano. Os tempos e espaços do ritual não são meramente materiais ou lineares. Habitualmente estão ligados, não sempre, com relatos que estruturam os sentidos dos distintos planos da vida e da morte com o mitos. Ocasionalmente, quantos esses relatos se remontam “ao princípio dos tempos”, trata-se de mitos de origem. E os rituais articulados em redor dos mesmos desempenham o papel de uma rememoração do início da cultura, da aquisição do estatuto de humano, diante do meramente “natural”. Nesses casos, desde o aqui e o agora, o ritual conduz ao tempo ancestral, ao espaço originário. Remete a configurações culturais nas quais a passagem do tempo e a experiência do corpo e das suas representações se caracterizam pela sua fluidez, pela sua dimensão metamórfica. Com as suas distintas características, em todo o ritual atravessa-se, perfurado, o curso do tempo (sobre estas questões, permito-me remeter ao meu livro Cuerpo y tiempo. La imagen de la metamorfosis; Destino, Barcelona, 1993).

Essa repetição das formas em contextos culturais e geográficos diferentes, ainda que os seus sentidos e funções variem, relacionam-se com a unidade estrutural, antropológica, do ritual: são sempre seres humanos quem o põem em prática. Os objectos e manifestações estéticas que através do tempo chegaram até nós, ainda que as suas culturas originárias tenham desaparecido, permitem-nos sentir, apreciar e compreender o fundo ritual de onde a “arte” brota ou emerge, o que, em maior ou menor medida, permanece subjacente nas distintas épocas e momentos históricos das diferentes artes. Mas isto não quer dizer que essa dimensão se identifique com um “primitivismo” genérico nem com um fundo “selvagem” da arte. Essas imagens são ilusórias, miragens de algo inexistente. Tanto a arte como o ritual, supõem sempre um complicado processo de elaboração mental e emotiva. Um grau intenso de condensação e riqueza cultural.

Muitos desses objectos e manifestações devem ser entendidos em relação com o tempo e a sua representação. No povos sem escrita, a tradição oral e os objectos visuais fixam a representação do tempo e os elementos pertinentes para serem “lembrados” pelo grupo: mitos, parentesco, guerras... É da mesma forma importante ter em conta que os diferentes espaços originários onde se situam não sai “neutros” ou autónomos (como o museu, as galerias, etc.). Habitualmente são espaços específicos, quase sempre relacionados com determinadas práticas cerimoniais. O contacto de outras culturas com o Ocidente deu lugar, em alguns casos, a que certas tradições estéticas se incorporem à arte e às suas instituições. Mas também a um mercado florescente destinado ao consumo turístico, como os produtos folclóricos, tradicionais, etc. Em todo o caso, tentar recuar ao que chamei as raízes da arte permite-nos compreender a grande diversidade estética e cultural da humanidade, apreciar a falta de fundamentação das concepções homogéneas e lineares “da história” e, em última instância, aprender a ver, ampliar as nossas fronteiras de compreensão das formas artísticas e a multiplicidade de pautas ou critérios de representação existentes.

Tradução por José Pinto


Bibliografia

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- Jean Clottes / David Lewis-Williams (1996): Les Chamanes de la Préhistoire. Transe et magie dans les grottes ornées; Seuil, Paris.
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- André Leroi-Gourhan (1964): Le Geste et la Parole, I, “Technique et langage”; Albin Michel, Paris.
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- Erwin Panofsky (1927): Die Perspektive als “Symbolische Form”; Vorträge der Bibliothek Warburg 1924-1925. Tr. esp. de Virginia Careaga; Tusquets, Barcelona, 1973.
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- Donald E. Weaver Jr. (1992): Images on Stone. The Prehistoric Rock Art of the Colorado Plateau; The Museum of Northern Arizona, Flagstaff, 1984. Rev. ed.: 1992.


[1] No original surge o termo “aparencial”. A definição do termo no dicionário de língua espanhola da Real Academia Española diz o seguinte: “que só tem existência aparente”. Óptámos por manter o termo no original para sublinhar a distinção entre aparente e “aprencial” que o autor quer establecer. N.T.

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