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ArteImprimirDicionário critico

Arte e Natureza

Gilles A. Tiberghien

Natureza, Arte Contemporânea e Formas Arcaicas

Se toda uma corrente da arte contemporânea se empenhou num trabalho com e na natureza, as obras que daí procederam, no entanto, ganharam formas bastante variadas desde os anos sessenta. Nessa época pôr em causa o mercado da arte implicava uma crítica das instituições culturais e das formas de exposição da arte. Os museus e as galerias já não eram suficientes para certos artistas desejosos de experimentar novos materiais e novos espaços no propósito não de abandonar as galerias e os museus, mas de prolongá-los de alguma forma. Assim emergem formas de arte que se interessam pela terra e pelos seus derivados e  que colocam principalmente a tónica sobre o sítio, privilegiando os materiais e as suas propriedades naturais, deixando assim de os considerar como devendo estar submetidos ao controlo formal do escultor. A forma não é mais um objectivo em si ao qual os materiais devam ser completamente submetidos. São eles, pelo contrário, quem a determinam de uma maneira que deve muito aos riscos do tempo.

Palavras chave: Land arte, natureza, animal, viagem, mito, arte primitiva, Lévi-Strauss. cabana, técnica

A parte de indeterminação e de acaso que reina no mundo natural faz parte do trabalho artístico. Michael Heizer, um dos actores mais importantes daquilo a que se chamou a Land art, e que construirá obras monumentais a partir dos anos setenta, interessar-se-á numa fase inicial pela natureza como potência de transformação e de destruição. Dissipate, por exemplo, foi realizada no deserto de Black Rock Desert, em 1969, no Estado de Nevada. Composta de goteiras de madeira de dois metros de comprimento pintadas de cinzento, a sua forma geral ou o seu plano foi obtido soltando fósforos de uma altura de sessenta centímetros sobre uma folha de papel. O artista deixou a obra degradar-se e depois fotografou-a várias vezes ao longo do processo, constatando assim como é que "a abstracção prolifera à medida da deterioração física: os dois entram em diálogo"[1].

Esta potência de abstracção da Natureza atraiu um número considerável de artistas desta época, em particular os escultores que, como Klee no seu tempo, estudaram a forma como a arte revelava certas geometrias naturais que se podiam observar sobre os vegetais ou os minerais, como se vê nas fotografias de Blossfeldt [2]. A importância destas geometrias naturais tinha sido destacada no início do século pelos biólogos D'Arcy Thompson, além disso matemático e helenista distinguido, no seu livro On Growth and Form[3], e que muitos pintores e escultores conheciam, nos anos cinquenta ou sessenta, tal como Tony Smith, ou Robert Smithson. Este, impregnado da concepção de Riegl e da sua visão da arte Egípcia como arquitectura cristalina, escrevia: " não se escapa à natureza representando-a de maneira abstracta; a abstracção aproxima estruturas físicas inerentes à natureza"[4].

 

As pirâmides, os observatórios e os labirintos, como monumentos espalhados em civilizações arcaicas extremamente sofisticadas, fascinaram um grande número de artistas devido à relação privilegiada que estes edifícios mantêm com alguns fenómenos naturais de que simbolizam diversas etapas na ordem da vida e da morte, ou na maneira como tornam possível muito simplesmente certo tipo de observação. A arte dos anos sessenta corresponde àquilo a que a crítica americana Lucy Lippard chamará um movimento de "desmaterialização", privilegiando assim a concepção e o processo em relação ao objecto. O que não impede artistas como Robert Morris de realizar um observatório à Emmen na Holanda, que construirá para a exposição Sonsbeeck em 1971, e que reconstruirá em 1975 de maneira perene.

Na opinião do próprio artista a estrutura estética do l’Observatory inspira-se em realizações muito antigas e supõe uma exploração sensorial do espaço que permite experimentar de maneira quase fenomenológica os jogos de reversão entre interior e exterior, ou seja, o interior de um círculo tornando-se o exterior de outro. Numa entrevista Morris observava, no entanto, que nas obras das culturas orientais onde se inspirara "há passagens e lugares onde se pára, há panoramas a que se seguem interrupções. Reencontra-se sempre a preocupação do acesso e da vista, mais do que a do objecto. Isto é igualmente verdadeiro para a arquitectura das mesquitas islâmicas, das quais me sinto bem mais próximo do que da tradição ocidental dos edifícios, e dos objectos para os quais é necessário olhar"[5].

 

Quando Smithson construiu por ocasião da mesma manifestação artística, Spiral Hill e Brocken Circle interessou-se especialmente na relação entre o depósito morâinico descoberto no centro do círculo quebrado, quando se escavou o solo para obter uma superfície plana, e o ápice da espiral, voltado no sentido contrário do círculo. Este rochedo, do mesmo tipo daqueles de que se serviam no Neolítico para construir os túmulos chamados anteriormente "leitos dos Hunos", e o cume da espiral, estavam, para ele, numa relação inseparável. Quando se perguntou a Smithson, se ele não temia ter isolado Brocken Circle do resto da paisagem, não o tornando realmente visível excepto a partir do cimo da espiral, ele respondeu: "não o vejo como um objecto. Na realidade, o que lá existe são múltiplas mudanças de escalas. Em termos cinematográficos, tem planos aproximados, médios e gerais. A escala torna-se uma questão de distâncias permutáveis"[6]. Assim, apesar de impressionantes realizações, um artista como Smithson, mais do que pelos próprios objectos propriamente ditos interessar-se-á principalmente pela sua significação, pela sua potência de invocação e pelo imaginário indivídual, social e histórico que eles mobilizam para poder ser verdadeiramente experimentados. Este é efectivamente o caso de Spiral Jetty que construiu sobre o Grande Lago salgado no Utah nos anos de 1970-1971. O sítio determinou a forma da obra - concebida originalmente como uma ilha - porque no momento em que o artista descobriu a paisagem em seu redor, teve também o sentimento de ser apanhado "num ciclone imóvel", ou no que ele designa também como "um espaço em rotação". O interessante, no entanto, é que Smithson ouviu nessa época falar de uma lenda índia segundo a qual o fundo do lago era agitado por enormes turbilhões que testemunham uma passagem que ligaria o lago ao mar. Inscrever a obra no tempo lendário é fazer assim eco das crenças dos mais antigos povos da região cuja relação com a natureza nos parece mais profunda e mais digna de fé.

 

O que traduz efectivamente a pintura de Marc Tansey, Purity test de 1982. Aí se vê um grupo de cinco índios como que saídos de um quadro de Remington que contemplam do alto de uma colina rochosa a espiral que se estende pelo grande lago salgado. O título, Purity test, faz alusão ao modernismo de Greenberg, e à sua ideia de que cada arte tende para o que tem de mais específico e de mais puro, uma ideia combatida por Smithson e pelos seus amigos e que é invocada ironicamente aqui. Porque, o que vêem ou antes, o que veriam estes indios se tivessem assim esta espiral sob os olhos? Pode-se como Arthur Danto considerar que estes americanos nativos olhando a Espiral Jetty "dar-lhe-iam um sentido, e um lugar numa articulação de solo tão vasta e excepcional numa forma de vida. E o propósito de Tansey deve ser em parte que o homem "primitivo", situado no plano da sensibilidade, algures entre os animais e nós próprios, não possa perceber as coisas mais libertas de toda a interpretação e desprovidas de sentido do que o homem "civilizado"[7].

 

A espiral tornou-se assim, hoje, uma espécie de ícone da Land arte, e o facto de desaparecer regularmente sob as águas para reaparecer coberta de cristais de sal reforça este estatuto. Forma gigantesca mas simples ela invoca os sinais arcaicos que se podem reencontrar em diversos sítios primitivos como os petroglifos ameríndios que marcarão tanto Michael Heizer cujo pai Bob era antropólogo e trabalhou muito na América do Norte e na América Central. No catálogo da sua exposição Sculpture in reverse, apresentado ao Moca em 1985, Michael Heizer mostrava algumas destas pinturas provenientes da região de Great Basin, no Oeste americano. Ele próprio se inspirou nelas para realizar o seu Primitive Dye Painting em 1968 sobre o lago Coyote, na Califórnia.

Em 1985 encomendou-se a Michael Heizer a reabilitação de um sítio particularmente poluído situado no Sul de Chicago, em Illinois. Sem renunciar ao seu vocabulário formal geométrico, Heizer inspirou-se nos túmulos feitos pelos índios das regiões do Mississípi conhecidos sob o nome de Mount builders. Estes Tumuli foram popularizados nos anos de 1850 pelos quadros de J. Egan, pintor de Filadélfia, a partir dos extractos feitos pelo explorador Montorville W. Dickeson que utilizava estas imagens pintadas sobre musselina para ilustrar as suas conferências[8]. Veio de um outro livro, The Antiquities of Wisconsin, publicado em 1855 por Increase Allan Lapham, a inspiração de Heizer. Lapham, um engenheiro da época, tinha feito o levantamento sistemático dos túmulos índios da região do Wisconsin, hoje quase todos desaparecidos. Lendo esse livro descoberto num alfarrabista, Heizer deu-se conta de que muitos mantinham uma relação com a fauna e a flora da região e decidiu, em homenagem aos índios exterminados, reabilitar cinco, invocando os animais que encontrara perto do sítio: serpentes, aranhas de água, peixes-gato, rãs, tartarugas. Robert Smithson de resto já se tinha inspirado junto destes túmulos e em especial do Grand Serpent do Ohio para um projecto de Earthwork em Maine, Meandering Island (1971), que nunca chegou a realizar.

Vê-se aqui que a natureza é apreendida através de culturas onde as relações privilegiadas com os astros, as plantas ou os animais fascinam artistas que se inspiram formalmente junto dos vestígios materiais que elas puderam deixar e que testemunham esses laços sem que se compreenda sempre o sentido. Os calendários ou os observatórios sempre existiram desde a origem das nossas civilizações, e Stonehenge, por exemplo, não deixou de interessar a um artista como Richard Long, mesmo se, em nenhum momento, ele procurou realizar uma estrutura tipo calendário. As pedras que ele recolhe ao longo das caminhadas, se nos invocam os círculos de megalitos só lhes fazem uma referência longínqua, mas sendo  a caminhada o essencial da obra de Long, pode-se justificadamente assimilar esta prática artística à uma espécie de ritual da qual testemunham certos centros culturais pré-históricos.

Long de resto percorreu o Peru e seguiu as linhas em Nazca. Fotografa uma delas em 1972, escrevendo sob a fotografia: walking a line in Peru. A imagem torna-se um modo de apropriação desta linha que o artista não traçou e que se perde no fundo da paisagem. Mas esta apropriação é meramente mental e a fotografia dá apenas conta de uma experiência. Retomando assim o bonito título da obra de um outro artista, Hamish Fulton, próximo de Richard Long, e com quem fez caminhadas: An object canot compete with an experience. Fulton declara de resto "de facto a minha intenção, é a de ser influenciado pela natureza mais do que influenciá-la [...] Não sou um escultor. Quero deixar tão poucos vestígios quanto possível [...]. A substância e as propriedades da natureza ficam por conseguinte cada vez mais estranhas. Um homem de ciência poderá dizer-vos, do ponto de vista científico, como é que um bloco de pedra apareceu, mas nunca se encontrará aquele que o viu nascer. A rocha é pois um mistério sem limites,  mesmo para o mais velho habitante da terra"[9].

Assim a natureza também é percebida como uma origem, em todo caso o vestígio dessa origem e essa percepção renova-se com os mitos da terra – mãe, evidenciada por certos artistas no seu trabalho. Em 1969, Michael Heizer transportou, ou antes "deslocou" três enormes blocos de granito e instalou cada um deles numa fossa de cimento no meio do deserto do Nevada. Cada bloco pesava respectivamente trinta, quarenta e três e setenta toneladas. Arrancados com dinamite das alturas da Sierra Nevada, foram instalados em Silver Spring Dry Lake, perto do Reno em Nevada. O título Displaced/replaced mass indica uma espécie de movimento de regresso antigeológico dado que estes blocos pertenciam há milhões de anos ao deserto. Assim deslocados pelos movimento tectónicos de outra idade eram colocados pelo artista no deserto, o seu lugar de origem (Fig.1.1).

A artista Ana Mendieta, falecida com vinte e oito anos, realizará durante todo um período da sua vida, entre 1973 e 1980, as marcas do seu próprio corpo,  às quais chamará "silhuetas" (Silueta). Procurava, de acordo com os seus próprios termos, estabelecer "um diálogo entre a paisagem e o corpo feminino, símbolo da maternidade" que brinca com a lama, a água, os vegetais e mesmo com o fogo purificador. Ela levará a cabo uma série de esculturas rupestres na rocha e que representam a forma do seu corpo. " As esculturas rupestres de Mendieta”, escrevia Lucy Lippard na sua importante obra Overlay sobre as relações entre a arte contemporânea e a arte da pré-história, “são, à vez, modernas e primitivas no seu simbolismo ferozmente feminino."[10].

Charles Simonds, pelo seu lado, no filme Birth, realizado em 1970, mostra-se a sair progressivamente da lama de que está inteiramente coberto como se saísse literalmente das entranhas da terra. Os índios Zuni do Novo México consideram de resto a lama, como a carne de uma mulher sobrenatural e o trabalho com a terra é associados às mulheres na tribo dos Anasazi, os primeiros habitantes do Sudoeste Americano[11]. A relação com os espíritos ou as deusas das religiões pagãs é uma maneira de comunicar com as forças sobrenaturais que dão, na volta, formas aos elementos naturais. Esta ligação às forças que agitam o nosso mundo, quer sejam materiais ou espirituais está na origem de diversas intervenções artísticas como as do alemão Joseph Beuys, conhecido sob o título I love América, América loves me. Em Maio de 1974, Beuys chega pela primeira vez ao solo americano e faz-se imediatamente transportar em ambulância, enrolado num feltro, até à galeria René Block onde fica fechado durante três dias com um coiote. Este desempenho, que ficou famoso desde então, é uma tentativa de captar o inconsciente colectivo de uma nação para a qual o coiote é uma figura emblemática e totémica, recordando o espírito que animava os primeiros habitantes deste país e as suas relações estreitas com o mundo animal. O artista aqui tornou-se o Xamane ou o intermediário entre o espírito dos animais e o dos homens. Dotado de poderes mágicos ele entra em relação directa com estas forças que animam a natureza procurando restaurar uma harmonia perdida.


Os artistas assim como os antropólogos entregam-se a conjecturas sobre tudo isto, mas o artista com os seus meios que são em grande medida ficcionais dirige-se ao nosso imaginário,  mesmo se apela também ao nosso saber. É o que se passa por exemplo com as classificações. Pode-se com efeito tentar perceber qual é a lógica que organiza a conexão entre as plantas, os animais ou os humanos, por exemplo. Ela é muito complexa, e todos, de resto, não estão de acordo sobre o assunto, mas os artistas incontestavelmente preocupam-se bastante com o que as classificações lhes podem sugerir, na relação que estes povos mantêm com a natureza e com o que lhes ensinam sobre a sua cultura. O poder de invocação destes objectos, a sua disposição no espaço ou os seus usos é, para eles, um motivo artístico suficiente. "Se as artes arcaicas, as artes primitivas e ‘os períodos primitivos’ das artes doutas, escrevia Lévi-Strauss, são os únicos que não envelhecem, devem-no a esta consagração do acidente ao serviço da execução, por conseguinte na utilização, que procuram tornar integral, do dado bruto, como matéria empírica de uma significação"[12].

 

Isto explica muito bem as razões pelas quais os artistas que invoco aqui, atentos às sugestões da matéria, se voltaram para estas artes ditas primitivas, não somente pelo prazer de as contemplar, mas também para encontrar fontes de inspiração. Nos anos setenta o artista alemão Nikolaus Lang entregou-se a inventários de ossos ou de pedra trabalhada, de penas ou peles de animais mortos, mas também a materiais de refugo das nossas sociedades industriais, que expôs de maneira científica, dispondo-os sistematicamente como a colecta de uma escavação[13]. Quanto a Paul Armand Gette, ele envolveu-se muito na observação da Natureza ao ponto de traduzir Le Voyage en Laponie de Carl von Linné[14]. Naturalista de formação, ele mesmo fez um herbário à medida que ia recolhendo tudo o que lhe caía nas mãos, preferindo o "todo encontrado" ao "selecciona tudo", assim "atribuindo a cada coisa um valor igual"[15]. O artista gosta desta "igualdade", deste "nível zero" com o qual brinca em muitas das suas obras. Escolhe frequentemente um lugar, um lago ou uma praia (La plage 1976) e lá recolhe todas as espécies de informação sem preocupação de exaustividade, assumindo plenamente a sua parte de subjectividade. Regista seguidamente as suas observações em pequenos livros que têm mais o estatuto "de recordações" do que "de documentos"[16].

 

Quanto a Herman de Vries, um terceiro exemplo "de artista colector" declara "detestar a arte na natureza" dado que "a arte não pode acrescentar nada de essencial à natureza", e que "as mensagens da natureza são perfeitas" mesmo se, para ele, "o facto de promover o regresso a condições naturais possa constituir um acto artístico. »[17]. Recolhendo materiais, de Vries entrega-se, ele próprio, ao acaso dos encontros para revelar a natureza no que ela tem de mais singular através de cada amostra da sua colecta. Esta pode ser extremamente impressionante e ser objecto de uma organização metódica, mas dá-se como aberta e em continuidade directa com o mundo da experiência. Porque será que a Botânica tem tanto sucesso no meio dos artistas interroga-se Anne Moeglin-Delcroix no seu livro L'Esthétique du Livre d'artistes? Aumentando o interesse pela visão a olho nu que se renova com a ciência classificatória do século XVIII, ou a preocupação de dar conta de acções não públicas sobre o terreno, há sobretudo "o facto de a Botânica permitir fazer concretamente a pergunta da relação dos signos e da natureza, do discurso e da experiência, das palavras e das coisas"[18].

 

A colecta, a colheita, invocam um certo tipo de relações com o território que caracteriza os povos nómadas. O artista italiano Giulano Mauri chegou à escultura pela poesia. Começou então a construir La Casa dell'Uomo em 1985 em Lodi. O trabalho de Mauri é caracterizado por um recurso sistemático a modelos de cestos, um trabalho de fibras vegetais misturadas, como as que Boas pôde observar, por exemplo, nos índios da Colômbia Britânica[19]. Os seus desenhos bem como os elementos suspensos que instala na natureza manifestam o seu interesse pelo fabrico destes objectos, e traduzem uma grande minúcia na observação e no resultado, próximo às vezes de certas tábuas do Atlas de História Natural. A tecelagem e o entrançamento foram, por muito tempo de resto, objecto de especulações por teóricos da arquitectura. Semper, por exemplo, dava aos materiais um lugar essencial na explicação da evolução dos estilos e considerava a tecelagem como a origem de qualquer arquitectura: "Começou-se a construir, escrevia, no momento em que nascia a tecelagem, quer dizer o ecrã, a barreira composta de ramos e ramagens entrelaçados, cujo fabrico exige uma técnica que é, por assim dizer, um presente da natureza ao homem. A primeira divisória elevada à mão constitui sem dúvida a divisão inicial do espaço. A transição entre a tecelagem das ramagens e a do cânhamo para fins domésticos, é simples e natural"[20].

 

De certa maneira reencontram-se estas especulações num artista como Giuliano Mauri que se relaciona deliberadamente com épocas recuadas da história da humanidade. Entra-se aqui naturalmente no domínio do mito, por vezes com o auxílio da antropologia. É significativo que deste ponto de vista numerosos mitos da origem regressem à pergunta do habitat e que muitos tratados de arquitectura se interessem pela vida dos primeiros homens relacionando assim a pergunta do início da civilização com as da habitação[21]. Nos anos oitenta e noventa, Gilles Bruni e Gilles Babarit, dois artistas franceses que trabalhavam então juntos mas que se separaram há alguns anos, constroem cabanas ou choupanas na frente das quais se colocam frequentemente em cena, entregando-se a tarefas de subsistência ou a trabalhos de construção e de convívio. (Entre le dôme et la coupe: le maïs, l'assister pour le renouveler, (1989). Estas realizações são efémeras e destinam-se frequentemente a ser fotografadas.

 

Assim, podem-se agrupar diversas práticas de artistas que trabalham na natureza sob o motivo geral do abrigo, e mais particularmente da cabana, que é um ponto de encontro privilegiado entre a arte e a natureza dado que nos reenvia para as origens da arte e da civilização invocando ao mesmo tempo o desenvolvimento da espécie e dos indivíduos. A experiência da cabana é de facto uma experiência da natureza (Fig.1.2): uma maneira de ser, não ao abrigo do mundo mas fora de si. A cabana, com efeito, não fecha nem protege aquele que a habita; pelo contrário, expõe-no a ele mesmo e à natureza concebida como exterioridade. Com efeito, se a cabana é um motivo recorrente na criação contemporânea para os artistas a quem a natureza interessa, pode-se dizer ao mesmo tempo que muito raramente é considerada enquanto tal. Mais do que um objecto, designa um espaço, de resto mais imaginário do que real. Os traços que a caracterizam encontram-se disseminados, por aqui ou por ali, em realizações que são de alguma forma apenas declinações.

 

Temos hoje com a natureza uma relação altamente problemática. A sua oposição à cultura, que nos parecia claramente definida, parece-nos desde há várias décadas muito menos evidente. A consciência que temos doravante da fragilidade do nosso planeta, o sentimento que experimentamos de pertencer todos a um todo em que cada um é política e eticamente solidário faz-nos reconsiderar os novos custos do lugar que ocupamos na natureza. Alguns, em vez da oposição em termos de natureza e de cultura preferem falar em termos de humanos e não-humanos considerando que, entre os dois, as trocas de propriedades são muito mais numerosas do que se pensava antes. É provavelmente também isto que os artistas pressentem há muito tempo e é também o que os torna a priori familiares com algumas construções teóricas que obedecem a modos de pensamento mágico-religioso que, desprovidos do seu contexto de origem, correspondem bastante bem a estas "novas partilhas" sobre as quais reflectem hoje sociólogos como Bruno Latour ou antropólogos como Philippe Descola[22], só para falar do domínio Francês. A arte que desempenha o seu papel tradicional de antecipação tem também a capacidade de de se renovar com modos de agir e de pensar que ressoam muito profundamente no imaginário dos homens e os enviam às próprias raizes da sua civilização.

 

 

Tradução por José Casquilho

 

 

1. Michael Heizer, “The art of Michael Heizer”, Artforum, Dezembro 1969.
2. Walter Benjamin, a propósido das fotografias Blossfeldt, interrogava-se se falando dessas formas da natureza como estando na origem da arte, se podia designar outra coisa que « des formes qui jamais n’ont été de simples modèles de l’art mais qui, dès le début, comme formes originaires, ont été à l’œuvre dans toute creation? ».
3. Cf. D’Arcy Thompson, On Growth and Form, Cambridge University Press, 1961.
4. R. Smithson,”F Law Olmstead and the dialectical
Landscape”, Robert Smithson, The collected Writings, ed by jack Flam, University of California Press, 1996, p.157.
5. « Interview with Robert Morris », Catálogo da exposição Het Observatorium van Robert Moris in Oostelijk Flevoland, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1977, não paginado, parcialmente traduzido em francês in Robert Morris from Mnemosyne to Clio : The Mirror of the Labyrinth, Musée d’Art Contemporain, Lyon, 2000, p. 123.
6. Robert Smithson, “…The earth, subject to cataclysms, is a cruel master”, Robert Smithson, The collected Writings, op.cit, “I don’t see it as an object. What you have there are really many different scale changes. Speaking in terms of cinema, you have close, medium and long views. Scale becomes a matter of interchangeable distances”p. 253-254.
7. Arthur Danto, Marc Tansey,: visions and revisions, Harry N. Abrams, 1992, p. 19-20 “Native Americans would ascribe meanings to it, and fit so exceptional and vast articulation of earth into a form of life. And Tansey’s point in part must be that the “primitive” human, sentimentally situated somewhere between animals and ourselves, can no more perceive things free of interpretation and signitiveness than “civilized” human can”, p. 20 .
8.
Cf Alain Schnapp, La Conquête du passé. Aux origins de l’archéologie, éd Carré 1993, Livre de poche, Paris,1998, p. 334.
9. Hamish Fulton A Conversation With Hamish Fulton at Domaine de Kerguehennec by Thomas A. Clark.( p. 19 French, p. 6 English) “Well, the intention is to be influenced by nature rather than to influence nature.[…] I’m not a sculptor, I want to live ass little traces as possible.[…] The substances and properties of nature become more and more strange. A scientist can tell you, from the scientific point of view, how a round boulder came into being but you can’t find anyone in the world who saw it being born. So the boulder is actually a limitless mystery, even to the oldest living person on Earth”.

10. Lucy Lippard, Overlay, Pantheon book,U.S.A., p. 49 “Mendita’s Rupestrian Sculptures are both modern and primal in their ferociously female symbolism”.
11..Ibidem, p. 57.
12. Claude Levi-Strauss, La Pensée Sauvage, Paris, Plon, 1962, p. 43.
13. Cf, Günter Metken, Spurensicherung, Kunst al Anthopologie und Selbsteforshung, Dumont Buchverlag, Köln, 1977, p.101 -112 ; Mel Gooding, Song of the Earth: European Artists and the Landscape.
London: Thames & Hudson, 2002.
14. Carl von Linné, Voyage en Laponie, apresentação e tradução de .P A. Gette, Éd. de la Différence, 1983.
15. Colette Garraud, L’idée de Nature dans l’art contemporain, Flammarion, 1994, p. 138.
16. Para retomar a distinção de Anne Moeglin Delcroix, Esthétique du livre d’artiste, Paris, Jean-Michel, Place, 1997, p. 211.

17. herman de vries (texte de 1999 in Herman de vries, Anthèse, Galerie Aline Vidal, Paris, 2000, p. 14).

18. Anne Moeglin Delcroix, Esthétique du livre d’artiste, idem, p. 208.

19. Cf. Boas,Primitive Art, Dover, Londres, 1927, reprinted 1955, p.20.

20.G. Semper, Der Stil…, 2 éd., Munich, 1878, I, p. 213, cit. in J. Rykwert, La maison d'Adam au paradis, Paris, Seuil, 1976.
21.E o tratado de Vitruvio em primeiro lugar.

22.Bruno Latour, La Politique de la Nature, Paris, La Découvert, 1999 ; Philippe Descola, Par - delà Nature et Culture, Paris, Gallimard, 2005

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