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ArteImprimirDicionário critico

Arte e Imagem

Domingo Hernández Sánchez

É costume definir a sociedade contemporânea como uma sociedade da imagem. Quer-se com isso afirmar o facto de que, junto com o apogeu da cultura visual e do terramoto das imagens, estas, as imagens, adquiram caracteres que nunca antes lhe teriam correspondido, especialmente o de dominar o espaço que até há bem pouco tempo ocupava aquilo a que podemos chamar “realidade”. Diante de tal situação, não menos habitual é encontrar teorias e práticas artísticas que insistem na necessidade de intervir, de introduzir gretas e fissuras no fluxo das representações. Vinculando ambos aspectos, este texto tem como objectivo apresentar como agem as imagens que assumem pretensões de realidade para, depois, investigar quais os rasgos que definem a arte no seu sentido de “contra-imagem”.

Palavras chave: antropologia da imagem, cultura visual, imaginário, imagem mental,imagem virtual, imaginação, arte vida e meio

Um dos tópicos mais recorrentes da cultura contemporânea  consiste em afirmar que nos encontramos imersos numa civilização da imagem, assolados por constantes “fluxos de representações” e entrelaçados numa rede de signos que nos afastam cada vez mais de um suposto acesso directo ao real. Diante destes tópicos se têm situado fobias moralistas, nostalgias da autenticidade e derrotismos de diversa índole. Muitas vezes estes discorrem em paralelo com os certos Estudos Visuais que se entretêm mais em discutir se a generalista História das Imagens deveria substituir a habitualmente anódina História da Arte[1]. De todas as formas, o facto é que ao tópico da omnipresença da imagem – isso que Baudrillard denomina de “violência da imagem” [2]– se uniu outro tópico, particularizado no mundo da arte e segundo o qual os novos meios e propostas artísticas se têm de converter, em forma de curto-circuito, nesse fluxo de representações.

O problema, contudo, não se encontra na quantidade de imagens, nem sequer no apogeu da visualidade que define o mundo actual, mas e sobretudo, na qualidade, quer dizer, nas características dessas imagens que, ao que parece, implicam algo como a desaparição do real. Porque, com efeito, se o nosso acesso à realidade sempre esteve, e estará, mediado pelo véu da representação, a pergunta fundamental radica, pois, em questionar o que é que distingue as imagens e as representações contemporâneas e, por tanto, remete à tipologia das suas estratégias de mediação.

No contexto da arte acontece algo de similar. Se, por um lado, não há artista que se preze que não reivindique o seu desejo de intervir no fluxo das imagens, por outro lado haveria de pensar desde que relação entre arte e imagem se parte. Quero com isto dizer que é muito diferente afirmar que toda a arte é imagem –com Th. W. Adorno, por exemplo: “A obras de arte são imagens enquanto aparição, enquanto manifestação, não enquanto representação” [3] – e que, portanto, nos encontramos diante de uma luta entre imagens, ou fazê-lo de um modo historiográfico, assumindo que nem toda a arte é imagem e que, por tanto, a cultura visual não pode pretender uma integração completa sem cair na obsessão moderna da ilusão –com Thomas Crow, quando insiste na antivisualidade do conceptualismo: “A obra conceptual de carácter materialmente substancial e permanente tinha deixado de ser dócil à categoria de cultura visual” [4]

De tudo isto desprende-se a necessidade de realizar a análise da actual relação entre arte e imagem mediante uma dupla estratégia. Em primeiro lugar, devemos saber como são, como agem essas imagens que assumiram pretensões de realidade, para depois, mostrar o que é que a arte quer fazer ao intervir no fluxo das representações, como leva isso a cabo, ou melhor, o que é que a imagem inclui que permite  o uso contra si própria ou, pelo menos, contra a sua violência.

1.

“Propor uma imagem é constituir um objecto à margem da totalidade do real; é, pois, manter o real à distância, livrar-se disso, uma palavra, negá-lo” [5], isto era o que afirmava Jean Paul Sartre. Ainda que sejamos conscientes de que Sartre se referia a imagens mentais, o facto é que a inerente função irrealizante que acompanha a imagem parece que só muito dificilmente se pode questionar. Contudo, Sarte, não identificava imagem com mundo negado, mas via que a sua ideia consistia em apresentar a duas direcções que toma todo o processo imaginativo: em primeiro lugar, negar a realidade, o  mundo, sob certo ponto de vista, para, posteriormente, fazer presente esse lapso, essa ausência mediante a imagem. Toda a imagem se vincula assim, a um processo de irrealidade, de superação do real, com uma necessidade de base do mundo, isto para usar a terminologia de Sarte, e que lhe conferia sentido. Daí a necessidade do processo imaginativo, uma vez que, se se pudesse dar uma ausência de imaginário, o homem passaria a encontrar-se “esmagado no mundo, atravessado pelo real, o mais próximo possível da coisa” [6].

Diante dessas clássicas teses de Sarte surgem imediatamente as seguintes perguntas: o que é que aconteceria se não fosse possível imaginar? O que é que aconteceria se, como afirma Baudrillard, alcançássemos um estádio em que “a imagem já não pode imaginar o real, já que ela é o real; já não o pode transcender, transfigurá-lo nem sonhá-lo, já que é a sua realidade virtual”? [7]. Hoje encontramo-nos nesse estádio, pelo que o filósofo francês utilizou insistentemente uma metaforologia para definir os seus caracteres: miséria da imagem superdotada, pornografia da imagem, desimaginação da imagem… No fundo, o problema é sempre o mesmo: perante uma realidade convertida em encenação, em sobre-realidade, em ‘realidade virtual’,  repleta de cópias e simulacros – os “não-lugares” para utilizar uma expressão de Marc Augé [8] –, as imagens solidificaram e eliminaram os restos, as fracturas por entre as quais discorria a necessária dialéctica entre imaginação e realidade. As imagens já não extraem nada ao real, já que elas teriam passado a ser a própria realidade. São imagens sólidas, completas, imagens sem imaginação que eliminam a “imanente duplicidade da imagem que é ao mesmo tempo ela própria e o signo de alguma coisa” [9].

Se para Sarte a ausência do imaginário suporia o claudicar do homem, poderíamos afirmar que tal acontecimento teve lugar precisamente quando as imagens se desvincularam da imaginação, quando a aniquilaram para se apropriar de uns caracteres de completude que até agora nunca lhe teriam correspondido. Como afirma Georges Didi-Huberman, “vivemos a imagem na época da imaginação desgarrada” [10] quer dizer, que as nossas imagens são imagens sem imaginação, sem tempo para a imaginação. Se, como refere Georges Didi-Huberman noutro texto, “sempre, diante da imagem, estamos ante o tempo, poderíamos afirmar que esse tempo desapareceu e, com ele, a possibilidade de continuação, de ser capazes de nos aproximarmos, ainda que levemente, ao incalculável que Heidegger –noutro contexto, é certo– mencionava num texto já clássico [11]. O homem sem imaginário, dizia Sarte, corre o perigo de se converter em coisa; hoje, perante esta imagem solidificada e precisamente devido às suas pretensões de realidade, não nos parece demasiado atrevido afirmar que ela, a imagem, se coisificou e, com ela, os indivíduos que a rodeiam. Talvez tenha sido Mario Perniola quem mais taxativamente tenha expressado esta opinião: “Estamos acostumados a definir a sociedade contemporânea como uma sociedade da imagem. Em realidade, está a operar nas sociedades de massas transformações profundas que induzem a defina-la como uma civilização da coisa” [12].

2.

Ni fim de Postproduction, quase a jeito de conclusão, escreve Nicolas Bourriaud: “Está em curso uma guerra jurídica que coloca em primeira fila os artistas: nenhum signo deve ficar inerte, nenhuma imagem deve permanecer intocável. A arte representa um contrapoder. […] Hoje existe uma querela das representações que enfrenta a arte com a imagem oficial da realidade, que propaga o discurso publicitário, aquela que difundem os meios de massas, a que organiza a ideologia ultralight do consumo e da competitividade social. Na nossa vida quotidiana, convivemos com ficções, representações, formas que nutrem um imaginário colectivo e cujos conteúdos são ditados pelo poder. A arte coloca-nos em presença de contraimagens” [13].

Pode afirmar-se que esta ideia foi em geral difundida pela prática e pela teoria artísticas contemporâneas. Seja em tonalidade contracultural –inocente e muito discutível muitas das vezes–,  que sobrevém do discurso de Bourriaud, seja em contexto mais particularizados em torno à questão da imagem, o facto é que tal ideia, a da arte convertida num simples depositário de um tipo distinto de imagens que, por sua vez, podem intervir no fluxo das representações, passou já a ser uma tese habitual. Podemos encontrá-la em contextos diferentes mas, no fundo, a intenção que a dirige é sempre muito semelhante: perante a completude, a “perfeição inútil da imagem” –utilizando novamente uma expressão de Baudrillard[14]–, a arte procura as fissuras, as impurezas e as precariedades da imagem, as suas possibilidades de extensão. E fá-lo, justamente, para lograr uma re-conexão, uma fissura no real que possibilite o incremento do seu sentido. O objectivo, por tanto, é pensar a imagem como imagem, eliminando-lhe as suas pretensões de completude e solidificação, de realidade, o que significa em qualquer caso –por principio encontramos o seu contrário– negar-lhe a dialéctica com o real que lhe é inerente.

Não é difícil encontrar exemplos desta ideia geral. Jean-François Chevrier e Catherine David, num texto publicado no catálogo da Documenta X (1996), a que deu o título de “A actualidade da imagem”, concluíam a sua análise do neopictoralismo na fotografia da seguinte forma “Para além desta moda da fotografia como sucedâneo da pintura, aquilo que há que denunciar é um desejo jactante da completude da imagem. O que nos interessa […] não é tanto a imagem em si própria e o que esta impõe no que diz respeito à abertura do real que pode produzir” [15]]. Para chegar a tal conclusão, partiam da necessidade que tem a imagem de montagem, de continuação com outras imagens, precisamente pelo seu carácter inacabado, de impossibilidade de detenção –“debaixo de cada imagem há sempre outra imagem”, escrevia Douglas Crimp em “Pictures”, referindo-se aos procedimentos da citação, extracto e encenação que definiam os artistas que comentava[16]. Assumem assim, no fundo, algo primário e óbvio que sempre caracterizou a imagem, seja ela qual for: o sempre ser mais que uma imagem, a suplementariedade que esta, inerentemente, contém. Por isso dizia Barthes que “parece muito difícil deter-se na imagem” [17].

Mas, claro está, não são Jean-François Chevrier  Catherine David os únicos que trataram tal ideia. Georges Didi-huberman insistiu repetidamente que “as imagens nunca mostram tudo”, que “a montagem intensifica a imagem[18]ou, e para vincular estas afirmações: “Eis aqui o que há renunciar: que a imagem seja ‘uma’ ou seja ‘toda’. Reconheçamos antes a potência da imagem como aquilo que a destina sempre a nunca ser uma ‘imagem-una’. Como o que a destina às multiplicidades, às separações, as constelações, às metamorfoses. Para o dizer tudo, às montagens” [19]. De novo, então, aqs imagens artísticas, fortalecidas pela montagem e os jogos de continuação que elas próprias propõem; imagens precárias e impuras que libertam o nosso olhar do universos de signos e que permitem realizar uma série de incisões que ampliam o sentido do real, tal e como diziam Jean-François Chevrier e Catherine David, ou a nossa própria história, como Didi-Huberman gosta tanto de afirmar. Em tal contexto e para definir esse carácter deceptivo, incompleto, mas ao mesmo tempo dialéctico e libertador, não deixa de ser acertada a expressão _imagem sublime: que utiliza Schaeffer: “ concepção do sublime que comparto é independente das considerações de grandeza absoluta o de omnipotência: parte simplesmente do carácter deceptivo, incontrolável de um objecto. O que é uma imagem sublime, uma imagem-sinal? Poderíamos dizer que é uma imagem que escapa à norma da plenitude do campo quase perceptivo, que não tem como meta a completude icónica nem, a forteriori, a saturação semântica. É errática e flutua, indizível, perante o nosso olhar, mantendo-se à distancia, já que se mostra reticente a toda a interjeição” [20].

Diante do carácter sólido, perfeito, da imagem nas socidades contemporâneas, a arte decidiu servir-se dos caracteres que, no fundo, sempre a definiram. Recuperar a dialéctica com o eal, assumir a necessidade de explorar as fisuras e as gretas que definem tanto a imagem como a realidade, ou seja, a índole ambígua de ambas ou, intervir, pelo menos irónicamente, no fluxo de representações, são os objectivos de algumas práticas artísticas, cada vez mais “conscencializadas” com os avatares do real, ou, porque não dizê-lo, alarmadas frente à sua possível desaparição diante do terramoto das imagens.

A dúvida que percorre o processo, pode-se encontrar no facto de que, talvez, essas imagens artísticas convertidas em contraimagns, precisamente por o serem, por serem artísticas, passam a formar parte de uma outra imagem, a imagem da arte, com o seu mundo e as suas instituições, com a sua imagem, no fundo, política e artisticamente correcta, da arte que intevém de modo crítico nas imagens. Este facto, evidentemente, mediatiza a sua actividade ao recair naquela espécice de círculo vicioso que mencionava Roland Barthes: “Se recuso uma imagem, produzo a imagem daquele que recusa imagens” [21]. Mas isso não significa criticar esse mais que elogiável objectivo de intervenção, mas sem ter em conta a possibildiade de que a arte, mais uma vez, se tenha convertido na depositária de tarefeas e esperanças que não lhe correspondem.

Tradução de José Gomes Pinto

 


[1] Como resumo deste debate, veja-se, por exemplo, Keith Moxey, «Nostalgia de lo real. La problemática relación de la Historia del arte con los Estudios visuales», Estudios visuales, 1 (2003), págs. 41-59.
[2] Jean Baudrillard, «La violencia contra la imagen», en Jean Baudrillard, El pacto de lucidez o la inteligencia del Mal. Trad. I. Agoff. Buenos Aires, Amorrortu, 2008, pág. 85.
[3] Theodor W. Adorno, Teoría estética. Trad. F. Riaza. Madrid, Taurus, 1980, pág. 116.
[4] Thomas Crow, «Historias no escritas del arte conceptual: contra la cultura visual», en Thomas Crow, El arte moderno en la cultura de lo cotidiano. Trad. J. Chamorro. Madrid, Akal, 2002, pág. 219.
[5] Jean-Paul Sartre, Lo imaginario. Trad. M. Lamana. Buenos Aires, Losada, 1976 (3ª ed.), pág. 271.
[6] Ibid., pág. 276.
[7] Jean Baudrillard, «Ilusión, desilusión estéticas», en Jean Baudrillard, El complot del arte. Ilusión y desilusión estéticas. Trad. I. Agoff. Buenos Aires, Amorrortu, 2006, pág. 34.
[8] «Poderia dizer-se que o mundo actual se divide em dois tipos: os não-lugares refúgio (o acampamento, a imigração, os da vida) e os não-lugares da imagem (da imagem que substitui a imaginaçao através dos simulacros e da cópia). Marc Augé, El tiempo en ruinas. Trad. T. Fernández Aúz y B. Eguibar. Barcelona, Gedisa, 2003, págs. 70-71.
[9] Maurizio Ferraris, La imaginación. Trad. F. Campillo. Madrid, Visor, 1999, p. 30.
[10] Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo. Memoria visual del holocausto. Trad. M. Miracle. Barcelona, Paidós, 2004, pág. 263.
[11] «O incalculável passa a ser a sombra invisível projectada sempre em redor de todas as coisas quando o homem se converteu em subjectum e o mundo em imagem». Martin Heidegger, «La época de la imagen del mundo», en Martin Heidegger, Caminos de bosque. Trad. H. Cortés y A. Leyte. Madrid, Alianza Editorial, 1995, pág. 93.
[12] Mario Perniola, Enigmas. Egipcio, barroco y neo-barroco en la sociedad y el arte. Trad.  J. García. Murcia, CendeaC, 2006, pág. 61.
[13] Nicolas Bourriaud, Post producción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo. Trad. S. Mattoni. Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2004, pág. 122.
[14] Jean Baudrillard, «Ilusión, desilusión estéticas», art. cit., pág. 14.
[15][ Jean-François Chevrier y Catherine David, «La actualidad de la imagen», en Jean-François Chevrier, La fotografía entre las bellas artes y los medios de comunicación. Ed. J. Ribalta, trad. C. Zelich. Barcelona, Gustavo Gili, 2007, pág. 219.
[16] Douglas Crimp, «Imágenes», en Brian Wallis (ed.), Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Trad. C. del Olmo y C. Rendueles. Madrid, Akal, 2001, pág. 186.
[17] Roland Barthes,  «La civilización de la imagen», en Roland Barthes, La torre Eiffel. Textos sobre la imagen. Trad. E. Folch. Barcelona, Paidós, 2001, pág. 82.
[18] Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo. Ed. cit., págs. 185 y 201.
[19] Georges Didi-Huberman, Cuando las imágenes toman posición. El ojo de la historia, I. Trad. I. Bértolo. Madrid, Antonio Machado Libros, 2008, pág. 317.
[20] Jean-Marie Schaeffer, La imagen precaria. Del dispositivo fotográfico. Trad. D. Jiménez. Madrid, Cátedra, 1990, pág. 126.
[21] Roland Barthes, «La imagen», en Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Trad. C. Fernández. Barcelona, Paidós, 1986, pág. 363.

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