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ArteImprimirDicionário critico

Ritualidade e Performance

Paulo Filipe Monteiro

As tendências ritualistas são uma (apenas uma) das tendências da arte moderna, nomeadamente nas artes performativas. Porventura é justamente porque perdemos muitos desses valores (rituais), que temos hoje alguma dificuldade em encontrar uma dimensão sagrada nas sociedades contemporâneas, o que leva muitos (de tendências heteróclitas) a se fixarem na arte como um lugar onde ainda haveria essa sobrevivência ou um revivificar do sentimento sagrado – ou que passaria a ser o próprio sagrado. Mas mesmo aqueles que, como Thomas Pavel (1), admitem que “as formas complexas pressupõem formas simples”, e que “o teatro nasceu do ritual”, devem saber logo lembrar-se de que “o caminho contrário é impossível”. Ainda que essas tendências propugnem por uma desestetização da arte (leia-se Artaud), a moldura estética tem-se revelado de uma impressionante resistência. Mas nos anos 60 o revivalismo ritualista algo terá contribuído para acentuar a tendência das sociedades contemporâneas para a performatividade.

Palavras chave: primitivismo, arte moderna, arte e corpo, simbolo, interface.

Que muitas artes tiveram remota origem em rituais, religiosos ou pagãos, é evidente. Tanto a Antropologia como a História têm mostrado abundantemente as estreitas relações entre práticas daquilo a que hoje chamamos artes – visuais, narrativas, dramáticas, musicais, coreográficas – e as práticas rituais. Umas e outras aliás não se demarcavam, antes da autonomização das esferas da experiência, que só a modernidade inventou. Não pensamos apenas nas tribos africanas ou americanas, nem no teatro grego. Mesmo mais perto de nós, geográfica e temporalmente, na Idade Média europeia, por exemplo, as circunstâncias da vida pessoal e social – como nascer, casar, morrer, caçar, trabalhar, trocar bens, subir ao trono, entrar numa nova estação do ano – eram exuberantemente assinaladas por actos significativos. Eram e continuam a ser, embora com épocas mais discretas ou minimalistas. Alguns desses actos legitimam a ordem existente ou confirmam hierarquias. Outros, com realismo grotesco, contestam-nas simbolicamente. Outros ainda preparam o que é necessário existir na ordem simbólica para que a sociedade ouse configurar-se de maneira inédita. E outros ainda dirigem a comunicação no sentido da natureza ou do sobrenatural.

Pierre Francastel
[2], especialista no Quattrocento italiano, mostrou que compreenderemos muito melhor aquilo que se está a passar nas artes visuais se as relacionarmos com as festas que eram feitas nessa época, nomeadamente os jogos e os cortejos religiosos, semileigos ou pagãos: foram as festas populares de rua, o teatro medieval e as entradas dos monarcas que serviram de modelo à pintura, mesmo religiosa. Muitos outros exemplos poderiam ser evocados, se quiséssemos estar a arrombar portas que já estão bem abertas. Não os factos, mas as implicações destas ligações primevas entre arte e ritual é que são discutíveis e interessantes: sobretudo depois de os mais consagrados movimentos estéticos dos séculos XIX e XX terem desenvolvido um fascínio pelo primitivo, primeiro na música e na poesia, depois nas artes visuais. O grand ennui que se instalou na elite cultural europeia (a expressão foi cunhada por Schopenhauer logo em 1819) manifestou um mal-estar com a civilização e um desejo de uma harmonia que supostamente teria existido numa “comunidade” in illo tempore.

As intenções ritualistas da “Obra de Arte Total” de Wagner, ou o bain de foule baudelairiano, ou a divisa “Donner un sens plus pur aux mots de la tribu” do wagneriano Mallarmé, mostram a que ponto o gosto pelo refinado dos modernos se conjugou com uma paixão pelo bárbaro. Prolongando-se depois, com a linha dura do alto modernismo europeu, numa ruptura (bem diferente dos românticos) com a natureza, com a civilização moderna e com a utopia revolucionária (ou mesmo democrática), numa antropologia filosófica das mais negras que levou a um anelo cada vez mais obscuro e gnómico. Como lembra Merquior
[3], vários analistas do modernismo “salientaram o seu sentido hierofílico: a sua nostalgia do sagrado. Na verdade, as sucessivas vanguardas estéticas, desde o romantismo, foram outras tantas ‘seitas’ gnósticas, ávidas de revelações esotéricas e arcanos redentores.” Se a Modernidade se desenvolveu como epopeia do Negativo, em torno da ausência, do agonismo e da “descriação”, a idealizada vida primitiva e os seus rituais surgiram como o indispensável negativo dessa negatividade.

Uma autêntica política do primitivismo faz parte de muita da arte moderna ou mesmo a ela dá origem. Opõe ao homem cartesiano (individual, auto-suficiente, estável, sem sonho, nem inconsciente, nem corpo) os desafios do irracional, do ilógico, do imaginário, do bruto, do comunitário, do enraizado, do dionisíaco. E as artes performativas foram talvez as que mais se prestaram à ilusão de um regresso de facto ao ritual: se ninguém confunde um quadro cubista com uma máscara africana (por mais que dela tenha recebido influência), há muito quem tenha querido acreditar que uma assembleia teatral estaria de facto a reviver um antigo ritual. Ou seja, foi-se além do fascínio por outras culturas (Brecht e o teatro chinês, Artaud e as danças balinesas, Grotovski e o Haiti, etc.): nalguns casos, como o de Artaud
[4], que Susan Sontag considerou um “xamane”, defendeu-se (em 1927) que “a Revolução mais urgente a realizar reside numa espécie de regressão no tempo”. Considerando que a nossa cultura “cheira a branco”, Artaud virou-se para as lógicas diferentes de outras culturas: estudou a civilização da Síria, visitou o México, impressionou-se enormemente com as danças balinesas que se apresentaram em França, defendeu um “teatro da crueldade” que redescobrisse a eficácia das práticas dos feiticeiros primitivos, que se identificasse, “em suma, com as práticas da antiga magia”. 

Apesar da marginalidade em que a proposta de Artaud viveu durante várias décadas, o certo é que Hans-Georg Gadamer, em 1954, numa conferência intitulada O carácter festivo do teatro [5]
sentia que a cultura europeia aspirava por regressar à festa. Entendamos este carácter festivo como algo que resulta de uma reunião de pessoas que são “elevadas para fora da sua vivência quotidiana e erguidas para uma espécie de comunhão universal”: “sentimos que o espírito comunitário, que nos apoia e que transcende cada um de nós individualmente, representa o real poder do teatro e nos remete para as antigas fontes religiosas e para os festivais, para os cultos das festas antigas”. Temos como características deste carácter festivo um carácter único e singular da festa (Roger Caillois e Mircea Eliade também insistiram nesta dimensão de descontinuidade da celebração na trama quotidiana), uma temporalidade onde o passado e o presente se fundem, a elevação para fora da nossa vida quotidiana e a criação de um outro estado: “alguma coisa que sai de dentro de nós e toma forma diante dos nossos olhos de um modo que reconhecemos e experimentamos como apresentação mais profunda da nossa própria realidade. (...) Quando uma palavra é bem dita, quando uma pancada é dada na porta no tempo certo, algo se apresenta que nenhuma quantidade de simulação técnica com os métodos mais sofisticados pode alguma vez realmente conseguir”.

É prova de boa intuição Gadamer escrever em 1954 sobre uma tendência teatral que se tornou muito mais evidente na década seguinte. A cultura europeia passou nos anos 60 por uma obsessão da imediaticidade e do contacto, da proximidade, e por aquilo a que Marc Augé
[6] chamou, mais recentemente, “a actualidade do paganismo”: uma visão antropológica do homem cuja identidade se define pela relação com o outro, com o universo, mesmo com forças invisíveis, chamem-se ou não deuses. E era isso que Gadamer estava a adivinhar: essa necessidade de regressar a uma experiência em que não estejamos como meros espectadores de uma schilleriana lição de elevação moral, mas onde estejamos a participar num acto mais ou menos festivo. E em que o palco (ou os seus novos substitutos), justamente por manter um carácter colectivo e privilegiar a presença viva dos corpos, do gesto humano, da comunicação directa, da imediaticidade, pode ser retomado de uma outra maneira quando há esta fome de festa e de neopaganismo. O que em nada obriga a uma regressão no tempo, porque um concerto de música dos Metallica pode ser hoje, para muitos, a festa ritual, embora certos ritualistas do espectáculo, de Artaud a Eugénio Barba, pareçam só encontrar ritualidade em práticas arcaicas (Fig.1), [7].

Em qualquer caso, é fundamental sublinhar a ruptura que necessariamente se dá entre a experiência ritual e a experiência estética. Num texto célebre que Walter Benjamin publicou em 1936, intitulado A obra de arte na era da sua reprodutibilidade mecânica, destaca-se justamente a mudança do estatuto da arte, que antes tinha um valor ritual e passa a ter os valores de autenticidade e exposição, assentes em pressupostos radicalmente diferentes. Quando alguns elementos que estavam inseridos num conjunto bastante complexo de relações aparecem isolados e destacados dessas outras relações, como objecto estético, inseridos num outro contexto que é ser arte, são e não são, mas sobretudo não são, objectos rituais.

Por isso o texto de Gadamer sublinha que entre o “carácter festivo” inicial e o desejo recente de regresso a ele, há uma fase radicalmente diferente, o “teatro permanente”, fruto da criação dos círculos aristocráticos e burgueses, no contexto da moderna sociedade industrial, quando se representa todas as noites um “reportório”. Perdeu-se já aquele carácter singular, único, que as festas necessariamente têm. Trata-se de um outro tipo de experiência: “Agora, pela primeira vez, somos confrontados com a tarefa de mediar entre a contemporaneidade do presente e a presença da nossa herança cultural”. E passa a haver uma enorme separação entre o público e os actores, algo que não estava presente nas festas gregas, nos cultos de Dioniso, nas procissões religiosas, mesmo no teatro medieval, e até em muito do teatro barroco.

Diante de transformações tão radicais, como pode continuar a dizer-se que tudo é religião ou que tudo são manifestações de uma mesma essência cultual? Mesmo nas artes performativas, essa ideia não é sustentável nem teórica nem historicamente. Há que estudar os fenómenos na sua historicidade e na sua tipologia, espacial, temporal e estética. Alguns exemplos: havia no tempo de Shakespeare, como alguns séculos antes e depois, muitos grupos ambulantes como os que se dedicavam a peças de pendor mais histórico ou literário, sem conotação religiosa ou ritual. Em termos espaciais, há que localizar uma transformação, mais precoce na pintura, que no século XV (observou-o Frank Kermode já antes de Francastel) esteve adiante daquilo que se passa no teatro: o espaço passa a estar organizado e estruturado na tela segundo as regras da perspectiva; mais tarde, nos séculos XVI e XVII, dá-se o mesmo no teatro, com o cubo cenográfico a suplantar a pintura e a realizar finalmente “o compromisso entre a figuração nascida das tradições antigas, as concepções do espaço unitário e abstracto nascidas do espírito científico moderno, as tradições maravilhosas do espectáculo popular” (Francastel, p. 245). O que, mais uma vez, só se compreende se tivermos em conta que, na passagem do séc. XV para o séc. XVI, por efeito já da reforma e da contra-reforma e também do desenvolvimento do Estado moderno, houve uma drástica passagem das celebrações da rua para o interior.

Há também que estudar, sem essencialismos, eventuais contágios e migrações. Por exemplo, Northrop Frye
[8] faz uma tipologia em que contrapõe ao teatro mimético (do tempo contínuo e não comunitário) três outros tipos espectaculares. Os autos, as peças escriturais medievais, as peças-mito ou os romances heróicos, com a posse comum de um mito, com a mistura espectacular de popular e esotérico e muita utilização da música, são um tipo aplicável também ao teatro Nô dos japoneses, ao teatro grego e a Wagner. A comédia da sociedade feliz, utópica, da música e dança, é o tipo a que Frye chama máscara e tem ecos na ópera e no cinema. No regresso à máscara (e anti-máscara) arquetípicas, pode reaparecer a comunidade do auto, mas sem deuses, num limbo sinistro (morte ou futuro) fora do tempo e do espaço, subjectivizado, com pouca distinção entre ilusão e realidade – como em peças de Goethe, Strindberg, Pirandello ou Claudel.

Os principais contágios dão-se, no teatro (sobretudo com Grotovski e seus seguidores) e na performance, a partir dos anos 50, com correntes ritualistas que são uma das linhas possíveis dentro desses campos. Como notou Herbert Blau
[9], há simultaneamente um desejo de negar a teatralidade e de regressar à teatralidade (mas pura, primitiva, presencial, etc.) A performance, sobretudo, tem sido o lugar da recriação do ritual e da sua superação, por perda de sentido. Por vezes o performer faz associações simbólicas, e fortes, por exemplo com rituais arcaicos ou cristãos. Mas é uma construção subjectiva, a que falta a legitimação do ritual (que um padre ou um xamane têm). Para o espectador, há apenas a possibilidade de partilhar tais associações; não são símbolos fixos e procura-se um evidente desfasamento entre significado e significante. Mas esse acréscimo semântico é desvalorizado como secundário, porque (para usarmos os termos de Austin) a função referencial está dominada pela função performativa: a atenção do espectador “não está dirigida para um sentido possível, mas concentra-se na execução física de uma acção, por um lado, e no efeito que causa no corpo do performer, por outro.” É porque os espectadores não crêem necessariamente nesse ritual que muitas vezes a utilização arriscada, perigosa, do corpo surge como a legitimação possível e necessária da sua ficção[10].

A performatividade tornou-se um valor mais comum e cheio de consequências do que a ritualidade. Pouco importa já se Artaud estava a pensar nos gestos de Lascaux ou de Foz Côa (ou se poderia fazê-lo) quando exigia que o actor tivesse a eficácia mágica de um xamã, que em actos singulares fizesse “ganhar corporalmente qualquer coisa, tanto àquele que representa como àquele que vem ver representar; aliás, não se representa, age-se.” (Exigência tantas vezes repetida, tantas vezes traída, até pelo carácter teorizante que afecta a performance como género.) Em geral, pode dizer-se que acentuar a performatividade é lutar contra ou mostrar limites ao pensamento representativista (seja ele realista ou simbólico), dualista (realidade/representação), contrapondo-lhes a presença, a fisicalidade, um espaço e tempo não fictícios, uma acentuação da energia, singularidade e efemeridade do acto performativo, bem como uma articulação entre várias artes, de um modo que redefine o teatro mas também as outras artes, a arte e a cultura.

Ganha quem souber desenvolver a presença sem ter a ilusão de conseguir escapar à simbolização
que nos faz humanos. Como escreveu Lévi-Strauss
[11], o que o ritual procura ultrapassar “não é a resistência do mundo ao homem, mas a resistência, ao homem, do seu pensamento” – e por isso ele é “essa mistura tão característica de obstinação e ao mesmo tempo de impotência”, maníaca e também desesperada. O recente desenvolvimento da interactividade (que as novas tecnologias favorecem mas que já aparecia, por exemplo, e anti-tecnologicamente, num Living Theatre dos anos 60 ou até no Duchamp dos anos 10), ao mesmo tempo que possibilita certas passagens do espectador a actor, não deixa de favorecer um reaparecimento da consciência de que representamos personagens e de que não existe essência que sem elas se revele.

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1] Fictional Worlds, Harvard University Press, 1986.
[2] A Realidade Figurativa, S. Paulo, Perspectiva, 1982 (1965).
[3] “Estética intransitiva: a situação das artes ex-visuais”, in As Ideias e as Formas, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, p. 130.
[4] O Teatro e o seu Duplo, Coimbra, Fenda, 1989.
[5] In The Relevance of the Beautiful and Other Essays, Cambridge Universitary Press, 1986, pp. 57-65.
[6] Génie du paganisme, Paris, Gallimard, 1982.
[7] Oskar Kokoschka, o pintor cuja peça teatral de 1909, Assassino a Esperança das Mulheres, fazia parte de um programa com muitas semelhanças com o de Artaud, rejeitava no entanto a fuga da “criatividade original (ou  baseada  na tradição europeia) em direcção ao exotismo. Cf. Christopher Innes, Holy Theatre. Ritual   and  the avand-gard, Cambridge University Press, 1981, pp.100-110.
[8] Anatomy of Criticism, Harmondsworth, Penguin Books, 1990 (1957).
[9] “Universals of performing: or amortizing a play”, in  R. Schechner e W. Appel (eds.), By Means of Performance, Cambridge University Press, 1990.
[10] Erika Fischer-Lichte, “Performance e cultura performativa”, Revista de Comunicação e Linguagens, nº 24, Junho de 1998, p. 163 e seguintes.
[11] “Finale”, in Mythologiques IV: L’Homme nu, Paris, Plon, 1971.

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