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ArteImprimirDicionário critico

Instalação

Delfim Sardo

A instalação é um termo que tem vindo a ser usado em arte em dois sentidos, ou seja, referindo-se à forma de colocação das obras de arte no espaço expositivo, mas também a uma determinada forma de escultura que consiste na construção de situações que confrontam o espectador e o envolvem. Nesta segunda acepção o termo instalação tem vindo a ocupar uma parte significativa dos discursos críticos desde a década de oitenta, embora as suas raízes possam ser traçadas muito mais recuadamente desde o dealbar da arte moderna. A instalação, pela forma como insere o espectador num contexto artístico envolvente tem vindo a questionar os paradigmas tradicionais da estética contemplativa, propondo situações nas quais o espectador vê o seu estatuto reconfigurado. Frequentemente a instalação recorre a dispositivos que não são tradicionalmente escultóricos, como a imagem projectada, seja em filme, vídeo ou diapositivos. Por vezes, a instalação adquire contornos específicos dependendo do lugar de exposição e apresentação, ou é mesmo concebida para um determinado contexto expositivo – e neste sentido diz-se site specific. A preponderância da instalação na arte das últimas décadas transformou este dispositivo artístico num género, com diversas modulações e variantes – desde as instalações claramente escultóricas até às intervenções em espaços exteriores ou mesmo na paisagem.

Palavras chave: espectador, site specific, construção/tectónico, paisagem

A arte moderna trouxe consigo uma particular atenção às questões espaciais da sua apresentação, encontrando na definição do espaço expositivo uma das suas determinantes fundamentais. Esta tónica espacial liga-se a duas vertentes que, embora diversas, se cruzam frequentemente: trata-se da construção da exposição como um dispositivo artístico, que parte do princípio de que a colocação das obras de arte no espaço altera a sua forma de relação com o espectador, o discurso artístico, ou mesmo a ontologia da obra de arte; e uma preocupação com a envolvência do espectador por obras que já não são objectos, mas situações.

No primeiro caso, a concepção do edifício da Secessão Vienense por Hans Marie Olbrist e o projecto expositivo de Gustav Klimt constituem, a par com a exposição 0,10, realizada em Petrogrado em 1915 (na qual participaram, entre outros, Malévitch e Tatlin), momentos fundadores. Outros exemplos fundamentais são o Gabinete para a Arte Abstracta desenhado por Lazar Lissitzky para o Landes Museum de Hanover em 1926 – que redefiniu o espaço expositivo como um espaço interactivo – bem como as instalações por Marcel Duchamp das exposições surrealistas de 1938 (Paris) e 1942 (Nova Iorque). Em qualquer um destes casos, a instalação das obras de arte no espaço expositivo revela a concepção do espaço da exposição como um dispositivo autónomo que produz sentido para as obras e questiona os protocolos da fruição artística.

No segundo caso (da instalação concebida como situação que corporaliza a própria noção de obra de arte), podemos encontrar raízes nos panoramas pintados que foram criados a partir de 1787 por Robert Barker – autor que inventou o dispositivo e registou a patente. Os panoramas pintados eram enormes pinturas (com mais de 100 metros de comprimento) instaladas em edifícios cilíndricos concebidos para o efeito e que apresentavam, de uma forma cuidadamente realista, vistas de cidades, representações de batalhas ou paisagens. O espectador entrava para o interior dessas rotundas – extremamente populares durante o séc. XIX em Londres e Paris – e era envolvido por uma imagem que o rodeava e ocupava o seu campo visual em 360º.

Esta possibilidade de construção de uma situação pictórica absolutamente envolvente para o espectador viria a claudicar com o surgimento do cinema – que supria a falta de movimento do conjunto -, mas influenciou alguns desenvolvimentos da pintura oitocentista, como é patente em Monet.


Para uma história da instalação (e do envolvimento do espectador pela obra de arte) é fundamental referir o esforço de tridimensionalização da pintura supermatista por Lazar Lissitzky na definição do seu projecto de 1923 denominado de "Espaço Proun". Tratava-se de uma sala, apresentada na Grosse Berliner Kunstausstelung do mesmo ano, na qual o espectador era absolutamente envolvido por elementos supermatistas, muito próximos das formas presentes nas pinturas de Malévitch, mas que aqui adquiriam uma condição espacial e se assumiam como um espaço real e arquitectónico.

Também o projecto de Kurt Schwitters Merzbau, que o artista de Hanover desenvolveu desde 1921 e ocupou toda a sua vida, representa um momento fundador da instalação como dispositivo. Schwitters aplicou ao espaço a utilização da colagem e construiu uma enorme obra cumulativa que foi ocupando o seu atelier até o transformar numa gruta repleta de objectos, elementos diversos, componentes escultóricas e arquitectónicas. Nas palavras do artista, tratava-se de “uma escultura cubista à qual se pode ir e regressar”[i], ou seja, uma escultura penetrável e habitada pelo espectador. Em 1936 o artista teve que abandonar a Alemanha e exilar-se na Noruega onde recomeçou o projecto, tendo pintado todo o interior da obra de branco, perdendo-se, no entanto o conjunto com a invasão da Noruega pelo exército de Hitler em 1940. O artista viu-se compelido a exilar-se em Inglaterra, embora uma reconstituição possa ser visitada no Sprengel Museum de Hanover.

Outros antecedentes importantes da instalação encontram-se no projecto Ambiente Nero, de Lucio Fontana (apresentado na Galleria del Naviglio em 1949). Tratava-se de um espaço absolutamente escurecido, iluminado com luz negra, no qual só eram visíveis formas pintadas com luzes fluorescentes que saiam das paredes. Outro exemplo importante pode ser encontrado na exposição Le Vide (1958), de Yves Klein, para o qual a Galerie Iris Clert foi deixada completamente vazia, deixando ao espectador um confronto com o próprio espaço expositivo. 

Com Edward Kienholtz surge a versão mais próxima da noção contemporânea de instalação: o artista Edward Kienholz criou o ambiente Roxy’s (1961) que viria a ser apresentado em Kassel, na Documenta 4 em 1964. Tratava-se de um ambiente no qual o espectador era confrontado com uma situação de prostíbulo irónico e decadente (Fig.1).

Durante a década de sessenta também no Brasil existem contributos fundamentais para a construção de um paradigma de penetrabilidade na arte, sobretudo com o trabalho de Hélio Oiticica, artista que desenvolveu um conjunto de obras a que chamou, precisamente,” penetráveis”. O mais famoso destes dispositivos é o penetrável Tropicalia (tendo baptizado o movimento cultural homónimo), uma enorme instalação que juntava elementos dispersos no espaço, lugares de convívio para os espectadores, zonas que se alteravam ao longo do processo expositivo e incorporações de contribuições locais. O seu carácter pioneiro foi assinalado aquando da sua instalação na Whitechapel Gallery, em Londres, em 1969 (embora a obra seja de 1964).

Durante a década de setenta outros artistas desenvolvem formas diversas de instalação, quer no espaço da galeria ou do museu (como é o caso de Vito Aconcci ou Joseph Beuys), quer saindo para o espaço exterior, redefinindo a noção de
paisagem (como é o caso de Robert Smithson e Gordon Matta-Clark), quer usando a imagem projectada para a construção de ambientes (Anthony McCall ou Robert Morris). A este respeito, em 1979, a crítica norte-americana Rosalind Krauss[ii] assinala que se está a assistir a uma transformação da escultura num campo expandido, cabendo tudo dentro desta categoria histórica que se libertou da unicidade do objecto para se afirmar como situação vivida pelo espectador (Fig.2).

Na instalação joga-se, portanto, um novo paradigma sobre a relação entre a obra de arte e o espaço e entre aquela e o espectador. Hélio Oitica propunha, a este respeito, a substituição da noção de “espectador” pela de “participador”, reforçando desta forma o carácter activo e auto-consciente que a instalação e o seu modelo de penetrabilidade propõem.


[i] Como refere na carta endereçada a Alfred H. Barr em Novembro de 1936.

[ii] Krauss, Rosalind, “Sculpture in the Expanded Field”, in October, Vol. 8. (Primavera, 1979), The Mit Press, pp. 30-44.

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