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ArteImprimirDicionário critico

Site specific art

Gabriela Vaz Pinheiro

A Arte Site-specific[1] começou por ser, em meados dos anos 60, uma reacção dos artistas às condições de exposição, circulação e acesso das obras de arte inseridas no espaço museológico e galerístico.
Está ligada a movimentos como a Land Art e a Environmental Art, mas investiga primordialmente as relações entre a paisagem construída (a arquitectura e as suas dinâmicas sociais), bem como entre as instituições artísticas ou de outra natureza, e a prática artística. Deu início ao que viria a chamar-se de Installation Art, e a partir dos anos 80, também deu origem a movimentos que vieram a evoluir no sentido da sua plena intervenção no espaço, entretanto genericamente designado por Public Art. Embora formas contemporâneas de arte que respondem ao lugar para onde é realizada tendam a optar pela efemeridade, a arte site-specific foi inicialmente produzida segundo uma natureza (mais ou menos) permanente. De forma lata diz-se da arte site-specific que é realizada em função de um determinado sítio e que tem em conta as características físicas e as dinâmicas sociais do mesmo.

Palavras chave: instalação, arte pública, escultura, obra de arte, arte contemporânea.

Em 1979 Rosalind Krauss enquadrava, no texto “Sculpture in the Expanded Field[2], práticas artísticas que, em meados dos anos 60, desafiavam audiências e críticos quanto à sua definição disciplinar, precisamente porque tais práticas procuravam ocupar um espaço em que a noção de disciplina, tal como até então eram conhecidas a pintura e a escultura, já não acomodava. Justificar de forma historicista este “esticar” dos termos pintura e escultura afigurava-se à autora como questionável e insuficiente, mas simultaneamente inevitável com o propósito de proceder ao dito enquadramento. Na verdade, como vêm a demonstrar desenvolvimentos posteriores sobre os quais falaremos um pouco mais frente, o confinamento disciplinar da prática artística tornou-se obsoleto, tornou-se mesmo um embaraço, na procura de sentido para os objectos produzidos pelos artistas, e cuja natureza se tornava progressivamente mais “estranha”[3], logo, cada vez mais difícil de justificar historicamente.

Em “Sculpture in the Expanded Field”, Rosalind Krauss efectua um percurso desde a escultura tradicional figurativa cuja lógica monumental se efectiva na conexão, levada a efeito pelo pedestal, entre o signo representacional e o lugar para onde é comissariada; passando pela
escultura modernista  em que a absorção do dito pedestal, a torna nómada e errante; para aportar à prática pós-modernista em que uma nova radicalidade se desenha, nomeadamente no que concerne à designação de site-specific, que aqui nos importa.

Para este percurso Krauss apresenta e discute outras noções cruciais, como por exemplo, a de campo expandido, em que, por um lado, o questionamento crítico dos limites disciplinares, terreno que o pós-modernismo engendra activamente, não tem lugar sem problematizar todo um conjunto de questões que desmontam a necessidade e premência do medium em claro favorecimento de uma prática definida “em relação às operações lógicas sobre um conjunto de termos culturais para os quais qualquer medium (…) pode ser usado.” ( Krauss, 1979: 42). Igualmente importante para Krauss é o posicionamento da prática artística enquanto resultado da operatividade individual do artista, de implícita intencionalidade, determinação e continuada capacidade de relocalização (Fig.1). Por outro lado, e para além das possibilidades múltiplas de localização, Krauss refere ainda o entendimento do espaço da prática artística “através de um universo de termos que são percepcionados como estando em oposição dentro de uma dada situação cultural” (Krauss, 1979: 43)
[4].

Neste cenário, e permitindo-se os artistas ocupar diferentes posições na expansão operativa e cultural que assim tem lugar, a noção de sujeito múltiplo e lugar experiencial, que viria a adquirir importância para  a arte que deriva da site-specificity, começa a perfigurar-se. Mas tal não se dá sem um momento intermédio, que virá a radicalizar esta prática e a desvendar o que Douglas Crimp
[5], a propósito de Richard Serra, descreve como “a especificidade política do sítio” (Crimp, 1995: 182), e sem a redefinição de um conjunto de relações que o crítico define assim:

“Quando a site specificity foi introduzida na arte contemporânea pelos artistas minimais em meados dos anos 60, o que estava em causa era o idealismo da escultura moderna, o seu envolvimento da consciência do espectador com o seu próprio conjunto interno de relações. Os objectos minimais redireccionavam a consciência de volta a si própria e às condições do mundo real que radicam na consciência. As coordenadas da percepção eram estabelecidas como existindo não apenas entre espectador e obra de arte, mas entre espectador, obra e o lugar habitado por ambos.” (Crimp, 1995: 154)

A prática site-specific, na sua génese, esteve portanto ligada ao Minimalismo e às interrelações perceptivas que reorientavam o sentido de presença do observador estabelecendo uma radical interdependência dos termos daquela triologia: espectador, obra e lugar. Mas tal como Crimp refere, se o idealismo da escultura moderna no seu desenraizamento e aspiração de autonomia, pareceu estar na origem de uma nova relação da obra com os outros dois termos e assim equacionar o advento da prática site-specific, esta, na verdade, apenas acaba por “estender o idealismo da arte ao sítio que a envolve.” (Crimp, 1995: 154). A esteticização do sítio torna-se assim, e por uma espécie de motivação antitética, o motor daquilo que viria a estabelecer-se como o território da crítica institucional. A abstratização idealista da obra minimalista coloca em evidência o carácter não-neutro do espaço museológico, isto é, demonstra a sua condição material de subordinação ao sistema comercial de circulação de “objectos de arte portáteis”
[6]. Revendo a condição nómada da arte modernista e ao radicar-se num dado lugar (museu ou paisagem), a arte site-specific pretende implementar um modelo de recusa da commodification da obra de arte

Mas, tal como vem a demonstrar-se nas décadas subsequentes este modelo não é directamente aplicável ao lugar vivenciado, tanto porque os modos de crítica institucional intrínsecos ao sistema da arte (dentro ou fora do museu) revelavam ainda a sua resistência às formas de contaminação vindas do mundo real
[7], já que por outro lado, a obra ao ser revista por uma radicação ao lugar, e desestabilizada pela natureza múltipla de um terceiro – o observador – cria as condições para que o carácter trans-histórico que pretendia revogar seja idealizado uma segunda vez. Questões que involvem a hegemonia do artista, a esteticização do lugar, a abstratização do observador retornam, processadas por uma série de desestabilizações mas deixadas ainda assim sem ultrapassagem crítica. Por este motivo a prática site-specific contribui para uma profunda crítica das condições que determinam a circulação e ratificação das obras de arte, mas demonstra também que não lhes escapa. Como atrás se disse, ao expor a natureza do sistema da arte enquanto espaço de comercialização (commodification), a obra site-specific acaba também por efectivar uma derivação para uma crítica do espaço enquanto produtor de significados políticos, vindo a deslocalizar a crítica institucional para um incorporar de “actos de mobilidade” identitária em referência a sujeitos e a lugares que caracteriza inúmeras formas da prática contemporânea que se orienta para o lugar[8].

Para tentar explicar estas derivações recentes vejamos as noções e diferenças entre “sítio literal” e “sítio funcional” apresentadas por James Meyer, que diz do primeiro: “A intervenção do artista obedece às restrições físicas da situação (um lugar singular) mesmo se (ou precisamente quando) a isto se aplica a sua crítica. O resultado formal da obra é então determinado por um lugar físico ou por um entendimento do lugar como factual. Reflectindo a percepção do sítio como único, a obra é ela mesma ‘única’. Sendo então uma espécie de monumento, uma obra pública comissariada para o local.” (Meyer, 2000: 24).

Esta é a forma através da qual a prática site-specific tradicional viria a radicalizar a sua relação com o sítio para onde é feita, e que uma famosa frase de Richard Serra tão bem epitomisa, quando ele diz a propósito do seu Tilted Arc: “Remover a obra é destrui-la.”
[9] É também desta forma que a relação da escultura minimalista com a condição monumental da escultura tradicional no espaço público acaba por ser mantida.

James Meyer estabelece depois as diferenças entre esta abordagem ao sítio na verdade idealizado, e o “sítio funcional” sobre o qual ele escreve: “Em contraste, o sítio funcional pode ou não incorporar um lugar físico. Certamente, não privilegia este lugar. Em vez disso, é um processo, uma operação que ocorre entre lugares, um mapear de filiações institucionais e textuais e dos corpos que nelas se movem (o do artista acima de tudo).” (Meyer, 2000: 25).

Este formato que implica uma fluidez de significados, e um entendimento das instituições enquanto locais em que se processa uma crítica da noção de “subjectividade nomádica”, de locação intersticial, corresponde e reflecte os parâmetros de formas de trabalhar em que a contingência do sujeito e do(s) espaço(s) expositivo e vivencial se cruzam activamente. O sítio funcional também actualiza a noção de site-specificity na medida em que incorpora a dimensão de localização da obra, artista e medium na encruzilhada de um sistema de posições culturais tal como Rosalind Krauss associou à noção de campo expandido, ajudando a compreender o posicionamento do artista (ou de todos quantos reflictam sobre processos culturais) como a partir do interior dos contextos, posição que aparece como determinante para o pensamento crítico da contemporaneidade que propõe noções de identidade, cultura e por consequência prática artística que não são sustentáveis na fixidez (Fig.2).

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Bibliografia

Crimp, Douglas, “Redefinign Site Specificity” in On the Museum’s Ruins, (MIT, Cambridge, Mass., London, 1995 (1993)), pp.150-186

Krauss, Rosalind, “Sculpture in the Expanded Field”, (October, Vol.8, Spring 1979), pp. 30-44


Kwon, Miwon, “One Place After Another: Notes on Site Specificity” in Suderburg (2000), pp.38-63


Kwon, Miwon One Place After Another, Notes on Site Specific Art and Locational Identity, (MIT, Cambridge, Mass, London, 2002)


Meyer, James, “The Functional Site; or The Transformations of Site-specificity” in Suderburg (2000), pp.23-37


Suderburg, Erika, Space, Site, Intervention, Situating Installation Art, (Uni. Minnesota Press, Minneapolis, London, 2000)


Weyergraf-Serra , Clara e Martha Buskirk, eds. The Destruction of Tilted Arc: Documents (MIT, Cambridge, Mass. 1991)




[1] Embora site-specificity apareça frequentemente sem hífen em diferentes autores citados, no corpo do texto aqui apresentado optou-se por utilizar a palavra na sua forma composta.

[2] Rosalind Krauss, “Sculpture in the Expanded Field”, (October, Vol.8, Spring 1979), pp. 30-44. Todas as traduções, deste e dos outros textos em uso, são de carácter livre e da autora.

[3] “(C)oisas surpreendentes começaram a ser chamadas de escultura: corredores estreitos com monitores de televisão ao fundo; fotografias de grande formato documentando caminhadas no campo; espelhos colocados em ângulos estranhos em quartos banais; linhas efémeras rasgadas no chão do deserto.” (Krauss, 1979: 30).

[4] Neste questionamento o posicionamento da escultura e depois da intervenção site-specific é efectivado em contraponto com as categorias de paisagem, arquitectura e seus negativos. Por falta de espaço neste texto, remeto o leitor para o texto de Rosalind Krauss para aprofundar esta problematização.

[5]Douglas Crimp, “Redefinign Site Specificity” in On the Museum’s Ruins, (MIT, Cambridge, Mass., London, 1995 (1993)), pp.150-186.

[6] James Meyer, “The Functional Site; or The Transformations of Site-specificity” in Suderburg, Erika, Space, Site, Intervention, Situating Installation Art, (Uni. Minnesota Press, Minneapolis, London, 2000), pp.23-37. Meyer fala do espaço expositivo da galeria ou do museu como “um pano de fundo para a comercialização de objectos de arte portáteis.” (p. 25)

[7]Basta ver para isso a peça “Poll” integrada na exposição Information, no Museum of Modern Art de Hans Häacke nos anos 70, que levanta questões delicadas sobre as relações de poder do mecenato com o mundo da arte. Além de ter obtido uma recepção muito negativa, custou ao artista 30 anos até o Museu reiterar um convite para voltar a expôr uma obra sua.

[8] Ver Miwon Kwon, “One Place After Another: Notes on Site Specificity” in Suderburg (2000), pp.38-63. O texto integra também Kwon, Miwon One Place After Another, Notes on Site Specific Art and Locational Identity, (MIT, Cambridge, Mass, London, 2002).

[9]Citando Clara Weyergraf-Serra e Martha Buskirk, eds. The Destruction of Tilted Arc: Documents (MIT, Cambridge, Mass. 1991) p.67, Crimp diz em nota à página 151 que a frase usada por Serra foi: “To remove ‘Tilted Arc’, therefore, is to destroy it.”.

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