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ArteImprimirDicionário critico

Paisagem

Delfim Sardo

Paisagem é um termo com dupla utilização: falamos de paisagens para nos referirmos ao campo visual a que atribuímos um determinado sentido estético, mas também usamos o termo “paisagem” para nos referirmos a uma tipologia artística que tem ocupado uma parte significativa da criação artística dos últimos 500 anos. Porventura a paisagem (nesta segunda acepção) representa a formulação artística que, nos vários suportes de criação de imagens – na pintura, no desenho, como mais recentemente na fotografia e no filme ou vídeo – acolhe um maior consenso ou aproxima mais a arte do senso comum. Nos anos mais recentes, no entanto, a paisagem tem sido transportada do universo da sua representação para a directa intervenção artística. Neste sentido, muitos artistas têm definido tipologias de intervenção artística directas no exterior, interferindo com o campo visível da natureza – a chamada “land art”— ou chamando para o interior da prática artística as intervenções no tecido urbano, expandindo o termo “paisagem” para o contexto da chamada “paisagem urbana”. Esta última acepção tem vindo a resultar numa zona de confluência (recorrendo frequentemente a formulações mais documentais, com uso de fotografia ou vídeo) entre a prática artística e as ciências humanas, nomeadamente a sociologia e a antropologia, demitindo ou reformulando os cânones estéticos tradicionais da representação paisagística.

Palavras chave: arte vida e meio, visualidade, arte e natureza.

A paisagem e a pintura partilham de forma incontornável a sua história. Com início no século XV a representação da paisagem surge a par com a invenção do espaço perspectívico pictórico, o “cubo cénico”, como refere Pierre Francastel, ou o Raumkasten nas palavras de Erwin Panowsky[i]. Assim, a representação da paisagem e a sua história produzem uma substituição da questão da representação pela própria construção de uma tipologia artística com regras, hierarquias, procedimentos e estrutura próprios, para além do desenvolvimento de toda uma canónica de bons procedimentos na construção da representação pictórica da paisagem.

Ao longo dos últimos 500 anos, a paisagem dominou a temática da criação pictórica em muitos dos seus momentos de maior desenvolvimento, desde a paisagem flamenga no século XV, passando pela paisagem dos países baixos no século XVII, as formulações da paisagem na pintura inglesa no século XVIII, francesa e alemã nos séculos XIX – para além da importância na pintura e na gravura na China e no Japão.

No entanto, seria no século XX – sobretudo na segunda metade – que a paisagem conheceria um enorme incremento, com a introdução da fotografia e posteriormente do filme e do vídeo, suportes que permitem uma relação com o campo do visível que re-estruturou e redefiniu as regras e procedimentos da visualidade, refazendo o elo entre a paisagem e a sua representação. Poderíamos mesmo afirmar que estes novos dispositivos contribuíram para fazer entender a paisagem como um problema de representação do mundo, destacando as questões perceptivas, estéticas e politicas que a paisagem suscita (Fig.1).

De facto, quando falamos de paisagem possuímos sempre uma duplicidade que não contribui para compreendermos os seus mecanismos como construção cultural. Se, noutra das tipologias fundamentais da história da arte, no retrato, destacamos claramente o processo de representação do objecto de representação (o retrato do retratado), no caso da paisagem essa distinção não é claramente produzida, sendo o mesmo termo usado em ambos os sentidos. Essa confusão terminológica permite-nos, no entanto, compreender que a definição de um determinado campo do visível como “paisagem” corresponde à sua eleição como uma zona do campo visual cuja composição merece a sua representação paisagística. Quer isto dizer que a paisagem não é um dado natural (e a confusão entre paisagem e natureza é muito frequente) mas o resultado de uma construção cultural que elege uma determinada zona do campo visual como podendo ser objecto de uma moldura, de um recorte, de uma representação e, portanto, de um conjunto de protocolos e construções simbólicas.

A este respeito, Malcolm Andrews chama a atenção para o facto do assunto da paisagem ser sempre a sua periferia, o seu parergon: na paisagem, a eleição de um determinado campo do visível é o próprio assunto e, nesse sentido, a fronteira entre ergon e parergon torna-se porosa (como afirma o historiador britânico na esteira de Jacques Derrida)[ii].

A segunda questão fundamental na representação da paisagem reside na hierarquia do campo visual. A representação da paisagem é uma apresentação de um campo visual mediante determinados códigos de hierarquização do visível – entre o que está perto e o que está longe, entre o que está em cima e o que está em baixo, entre o que distingue como individualidade e o que se combina na problematização da forma. Por esse motivo a paisagem foi o grande campo de experimentação pictórica nos momentos em que a relação entre pintura e linguagem conheceu uma atenção maior por parte dos artistas: para os românticos alemães, para quem a paisagem era a representação da escrita cifrada da natureza, a paisagem era o resultado de uma construção pictórica-linguística, distante da visualidade e dos seus mecanismos, mas próxima da natureza que nela se escrevia; para os impressionistas, nomeadamente para Cézanne, a paisagem é o suporte para uma relação de entendimento dos procedimentos fenoménicos da pintura e da visão, permitindo a sua reconstituição segundo hierarquias que não coincidem com a estrutura da identificação dos elementos constitutivos do campo visual pela linguagem; para Mondrian, que viria a descarnar a paisagem das suas funções representacionais para, através dela chegar à abstracção, a paisagem funciona como o suporte para uma estruturação económica do campo visual, até ao momento em que os seus elementos se convertem em ossaturas estruturais – que, evidentemente, já não correspondem aos seus nomes próprios - "uma árvore deixa de o ser para ser uma estrutura, ou uma “árvore” (Fig.2).

Seria no entanto na segunda metade do século XX que a arte sobre a paisagem viria a conhecer dois desenvolvimentos particularmente importantes. O primeiro diz respeito `a introdução da noção de paisagem cultural, termo que deriva do estabelecimento, no pós-guerra americano, de um conjunto de discursos sobre a paisagem em torno da revista Landscape, iniciada em 1951 por John Brinckerhoff Jackson. Esta publicação viria a introduzir uma noção de paisagem na confluência entre a sociologia, a geografia e a antropologia, influenciando as práticas artísticas que mapeavam a américa e reconfiguravam a sua paisagem, com uma tónica particular no trabalho de Robert Frank – e da estética on the road que conhecia na literatura a expressão de Jack Kerouak. A partir destes trabalhos pioneiros na década de 50 do século passado, a fotografia institui-se como um campo privilegiado de tratamento da paisagem em contexto urbano, despida dos ditames da construção esteticizante e picturialista para definir uma especificidade a partir da sua proximidade em relação ao real. Este seria também o caminho de artistas como Dan Graham ou Ed Ruscha, bem como, na Europa, de Bernt e Illa Becher que, a partir da Academia de Dusseldorf introduziriam um retorno à documentalidade.

A segunda enorme inovação centrou-se na saída do universo da representação e do estabelecimento de um “modo paisagístico” na escultura, para usar um termo de Robert Morris[iii].

Esta introdução de uma modalidade paisagística da escultura coincide com o alargamento da escala da intervenção escultórica na paisagem, que coincide com uma expansão do próprio conceito de escultura como campo expandido artístico, saindo das suas determinantes habituais – o plinto e o espaço do museu ou a praça urbana – para se instalar na natureza. A escala da paisagem permeabilizou, desta forma, o campo da arte. Recentemente (nos últimos 30 anos) esta acepção de paisagem no seu interface com a escultura tem passado para o domínio urbano, tomando a cidade e as suas periferias como lugares viáveis para a instalação de obras que afecta a própria noção de paisagem. A este respeito é interessante referir a obra de Robert Smithson, Gordon Matta-Clark e Dan Graham que reformularam a noção de paisagem urbana.


[i] Roger, Alain, Court Traité du Paysage, Gallimard, Paris, 1997, p.64.

[ii] Andrews, Malcolm, Landscape and Western Art, Oxford University Press, Oxford, 1999, p. 7.

[iii] Morris, Robert, “notes on sculpture” in Artforum.

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