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ArteImprimirDicionário critico

Imitação

Domingo Hernández Sánchez

Durante muito tempo, o princípio inquestionável que dirigia as teorias e práticas artísticas consistia na seguinte formulação concreta: a arte imita a natureza e, por isso, o seu objectivo consiste em representar fielmente a realidade. Tal ideia permaneceria até meados do século XIX na base de todos os projectos artísticos, tendo o seu estatuto especial sido perdido ao ser substituída por um outro dogma não menos poderoso, o da originalidade, expressividade e criatividade. A história que conduz de um a outro paradigma, todavia, não é linear. O conceito de imitação inclui múltiplas variantes e diferentes significados e, além disso, nunca rejeitou a presença de um elemento inventivo na sua origem mais íntima. Com efeito, pode afirmar-se que a par da imitação da natureza tem sempre andado uma outra pretensão, à primeira vista contraditória, de superação da própria natureza.

Palavras chave: realidade, criação, natureza

Desde a formulação da ideia clássica, segundo a qual a arte imita a natureza, até à tese kantiana de que «a arte bela só é possível como produto do génio» e que «há que opor totalmente o génio ao espírito de imitação»[1] decorrem mais de vinte séculos. Apesar da distância temporal que as separa, estas ideias podem ser entendidas como expressão das duas maiores tradições que têm guiado e dividido a história da arte. A primeira encarna a tradição mimética que, supostamente, estatui a arte como serva fiel da natureza e da realidade; a segunda, pelo contrário, implica a assunção da prioridade do gesto criativo e inventivo e “original”, que coincide com o fim do paradigma da imitação, e o princípio do paradigma da expressão. Poderia ainda afirmar-se, com Blumemberg, que a criação artística surgiu como uma resposta «ao peso avassalador do axioma da “imitação da natureza”»[2].

Mas nem tudo é assim tão simples. Adorno afirmou a ideia de que «é tão complicado eliminar a imitação, enquanto categoria estética, como aceitá-la»[3], tendo assim talvez formulado a melhor expressão da complexa história deste conceito. O facto é que, ao realizar-se uma breve incursão pelas distintas conotações da teoria da imitação, imediatamente se constata que esta não pode ser confundida com um trivial naturalismo extremo. Como escreveu Gadamer, a imitação da natureza não implica «que a imitação, por ser uma mera imitação, tenha que permanecer aquém da natureza»[4].

Com efeito, desde as suas utilizações pré-clássicas que se percebe claramente que a ideia de mimesis não configura um mero realismo. No seu significado originário, num contexto definido em torno dos ritos das festas agrárias e outras tradições cultuais e religiosas, a imitação não se apresentava como ficção ou espectáculo, mas sim como criação de uma realidade na qual a representação, acompanhada pela potência sugestiva, alcançava o estatuto de encarnação, seja de deuses, heróis ou animais. Tratava-se de mostrar o verdadeiro sentido do homem, das coisas e da natureza e, por isso, como afirma Valeriano Bozal, nesse contexto, «a mimesis é um facto antes de ser uma qualidade de um objecto ou uma imagem»[5]. Só quando posteriormente ocorre o surgimento da representação teatral é que se pode falar de um significado ficcional da imitação, onde se inclui a necessidade de aumentar a semelhança. Deste modo, há que reter de forma clara a ideia de que, tanto na antiguidade clássica e pré-clássica, como na sua forma renascentista, o conceito de imitação tem sido sempre acompanhado pelo de superação da natureza. Assim, se Platão, por um lado, criticava os artistas e expulsava os poetas da sua cidade ideal por estes produzirem cópias – imagens artísticas – de cópias – objectos reais - , afastando-se assim, em vários níveis, das Ideias, por outro lado, defendia a mimesis real do político ou aceitava uma certa imitação selectiva, como a da geometria. Quando Aristóteles apresenta a teoria da imitação, postulando o seu significado mais habitual, o da arte como imitação fiel da natureza, não ocultará em nenhum caso a sua relação com o possível e o verosímil, com o geral da poesia, em oposição às concreções, ao particular da narração histórica. No fundo, Aristóteles define uma imitação dinâmica e criadora, uma mimesis que remeta para uma universalidade e essencialidade anteriores que se configuram na representação.

É certo que, principalmente no Renascimento, a consideração das artes visuais como imitação da natureza actuava como um dogma. Todavia, a imitação selectiva ou a imitação correcta de Alberti, isto é, a clara necessidade de uma natureza revista que permita o brilho do belo, exige claramente a participação do momento criativo no desenvolvimento mimético. O mesmo tipo de elementos poderá deduzir-se da obsessão de Leonardo em apresentar a essência dos objectos através da pintura, em mostrar o próprio pintor convertido na natureza, ou em considerar a sua mente como “reprodução da mente divina”.

Deste modo, as alterações que ocorrem na teoria da imitação, após a apresentação das ideias clássicas e renascentistas, assumem de uma maneira ou de outra a ambiguidade que ela desde a sua origem implica. Winckelman, e com ele toda a tradição neoclássica, insistirá que o único caminho para chegar a ser inimitável, «se tal for possível, consistirá na imitação dos Antigos»[6], facto que será considerado fundamental nas teorias da imitação. Trata-se da imitação de ideais – gregos, claro – que insistem sobretudo no tema da verdade e que possuem um alcance puramente moral e pedagógico. O terror da Revolução francesa, ao revelar o final de tal disposição, arrasta com essa queda também o fim da imitação do antigo.

Não constitui motivo de estranheza que a revolução neoclássica e o seu fracasso se tenham convertido numa perfeita mediação entre as teorias de Leonardo ou Alberti e as teorias românticas. São estas últimas que insistem na elevação do espírito sobre a natureza, seja a partir da teoria, com Hegel, por exemplo: «a mais alta imperfeição que habita na imitação é a falta de espiritualidade»[7], seja a partir da prática, com Caspar David Friedrich: «Fecha os teus olhos corporais para que possas ver primeiro a tua pintura com os olhos do espírito»[8]. Tais sonhos românticos rapidamente conduziram a um desprezo explícito pela natureza, que percorre todo o Século XIX e que os pintores vanguardistas irão transformar em puro ódio, como Franz Marc afirmará: «Tive plena consciência do carácter odioso da natureza» -, ou, emulando Leonardo, em pura inveja, como se lê em Mondrian: «Não queremos copiar a natureza ou imitá-la, o que desejamos é poder configurar algo do mesmo modo que a natureza configura um fruto». É claro que tudo se explica pela insistente busca moderna da obra de arte como um mundo próprio e não como imitação de um mundo outro, a obsessão da obra de arte como sendo algo e não como significando algo. Não obstante, talvez essa pretensão, esse mundo original, mágico, impossível, nunca tenha estado mais presente do que no primeiro sentido, no significado originário de imitação.

  

Tradução por Rui Lopo



[1] Immanuel Kant, Crítica del juicio, § 46 y § 47, Edição e tradução de M. García Morente, Madrid, Espasa Calpe (Austral), 1977, pág. 263.

[2] Hans Blumenberg, «“Imitación de la naturaleza”. Acerca de la prehistoria de la idea del hombre creador» (1957), en Hans Blumenberg, Las realidades en que vivimos, Tradução de P. Madrigal, introdução por V. Bozal, Barcelona, Paidós, 1999, p. 76.

[3] Theodor W. Adorno, Teoría estética, Tradução de F. Riaza, Madrid, Taurus, 1980, p. 371.

[4] Hans-Georg Gadamer, «Arte e imitación», em Hans-Georg Gadamer, Estética y hermenêutica, Tradução de A. Gómez Ramos, introdução de A. Gabilondo, Madrid, Tecnos, 1996, p. 88.

[5]Valeriano Bozal, Mímesis: las imágenes y las cosas, Madrid, Visor, 1987, p. 71.

[6] J. J. Winckelmann, Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura, Ed. L. Uhlig, tradução de V. Jarque, Barcelona, Península, 1987, p. 18.

[7] G. W. F. Hegel, Filosofía del arte o Estética. Verano de 1826. Edição bilingue, Ed. A. Gethmann-Siefert y B. Collenberg-Plotnikov, tradução Domingo Hernández Sánchez, Madrid, Abada Editores / UAM Ediciones, 2006, pág. 69.

[8] Caspar D. Friedrich, «Declaraciones en la visita a una exposición», en Javier Arnaldo (ed.), Fragmentos para una teoría romántica del arte, Madrid, Tecnos, 1987, p. 95.

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