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ArteImprimirDicionário critico

Símbolo

Domingo Hernández Sánchez

O símbolo, no seu sentido estético e artístico, alcançou um lugar de destaque no Romantismo, quando se tornou necessária a presença de uma figura adequada para compreender a arte como mediadora entre o sensível e o transcendente. Assim, superada a ideia de mimesis, o símbolo pôde reinventar-se a si mesmo e utilizar com propósitos estéticos as conotações religiosas e mistéricas que sempre o haviam acompanhado. Liberta de tais conotações, pelo menos aparentemente, as teorias simbólicas utilizaram o trampolim romântico para ocupar um cómodo lugar nas estéticas hermenêuticas e cognoscitivas. Foi nesse momento, entre o romantismo e a hermenêutica, que o símbolo experimentou o seu momento de glória... e iniciou a sua queda. Actualmente, situado perante uma sociedade, uma realidade e, também, um tipo de prática artística que dificilmente o podem acolher, o símbolo vive tempos bem menos propícios.

Palavras chave: sentido, signo, código, mito, religião

Esta não é uma boa época para os símbolos. Nem para as estéticas simbólicas, nem para os diferentes simbolismos artísticos, nem, em geral, para as áreas que, desde a antiguidade, se têm caracterizado pela sua presença dominante. Ainda que haja alguma pequena resistência, o certo é que, nas palavras de Gadamer, «um traço característico da hora em que estamos é a miséria dos símbolos»[1]. Tal miséria não se deve unicamente ao desaparecimento ― ou, o que é pior, à banalização ― de mitos, mistérios e misticismos vários, nem sequer ao fim das teorias romântico-idealistas fundadas na conexão entre o sensível e o supra-sensível, senão, de um modo geral, ao facto de hoje a imagem, a mensagem e o espectáculo prevalecerem frente a qualquer tipo de transcendência. Como afirma José Luis Villacañas, «as figuras já não são símbolos de nada, e no caso de o serem, só o são de si mesmas»[2]. Se tivermos em conta, em primeiro lugar, que todo o símbolo se baseia numa referência a algo oculto, isto é, que pressupõe sempre um certo nexo metafísico-religioso entre o visível e o invisível, e, em segundo lugar, que o contexto em que alcançou o seu máximo esplendor, a saber, a teoria romântica do símbolo, é de origem claramente religiosa e metafísica, não se deve estranhar, então, que o seu lugar seja hoje visto como coisa do passado. Mas, evidentemente, nem sempre foi assim.

A necessidade mítico-religiosa do símbolo obedece ao poder de evocação e de sugestão gerado pela indeterminação do seu significado. Trata-se, com efeito, de uma evocação tensional, ambígua, que por um lado remete para além do sensível e, por outro, mostra que esse além nunca está completamente acessível. Todas as formas de culto religioso aludem a esta manifestação sensível e significado invisível, à dialéctica da presença / ausência, à exigência de nos transcendermos a nós mesmos mas sem nunca poder, nem sequer desejar, chegar ao fim. Essas são as características que explicam o sentido religioso do símbolo e a sua derivação estética: «o simbólico e, em particular, o simbólico da arte, repousa sobre um jogo insolúvel de contrários, de mostração e ocultação», escreve Gadamer[3]. Torna-se assim compreensível que o símbolo tenha sido um dos grandes protagonistas da estética romântica, sendo esse protagonismo passível de múltiplas leituras e interpretações, que nem sempre foram bem recebidas.

É Goethe, sem dúvida, que resgata o símbolo do esquecimento e do lugar secundário que este ocupava em relação à alegoria e às outras imagens, convertendo-o numa figura estética fundamental. Antes de Goethe, o próprio Kant, porventura até sem o querer, iniciara já a sua recuperação. Com efeito, no parágrafo 59 da Crítica do Juízo, «Sobre a beleza como símbolo da moralidade», Kant entende a representação simbólica como expressão indirecta de uma ideia, que adquire assim operatividade e significado. A beleza actuaria como símbolo da eticidade ― a qual seria irrepresentável, como bom ente ideal que é, ― ao projectar sobre esta não um maior conhecimento, mas a alusão ao seu superior e mais digno valor. Goethe, todavia, se aceitava a representabilidade da ideia, conferindo tal missão ao símbolo, já não necessita, como Kant, da iniludível actividade do Eu. Para Goethe, o símbolo é «uma imagem concentrada no espelho do espírito, e, não obstante, idêntica ao objecto», pelo que o simbolismo verdadeiro seria aquele «no qual o particular representa o geral, não como sonho e penumbra, senão como evidência viva, instantânea, do insondável»[4]. A famosa expressão de Goethe, «tudo é símbolo», deve ser lida neste contexto de uma relação equilibrada entre objectos e ideias. O desequilíbrio, a exaltação do sujeito e a apoteose do espírito, que constituem, algumas das características fundamentais da teoria romântica do símbolo, nunca foram aceites por Goethe. Daqui deriva a sua irónica alusão aos sonhos e penumbras.

As estéticas românticas e idealistas, contudo, também não sustentam em geral uma interpretação homogénea e comum do símbolo. Diferentemente de Goethe, Schiller não confere à natureza simbolismo algum, considerando-o, tal como Kant, um resultado de operações do sujeito. Efectivamente, para Schiller, como para Friedrich Schlegel ou Schelling, a arte é toda ela simbólica, pois só assim poderá representar artisticamente o absoluto e o transcendente. As estéticas românticas, todavia, não conceberam o símbolo apenas segundo tais ideias de integridade e de concordância entre forma e ideia. Friedrich Creuzer, por exemplo, entende que a «oscilação e a indiferença entre forma e essência são próprias do símbolo»[5], pelo que este adquire todo o seu poder através de características como a ambiguidade, a incerteza ou a indecisão do seu significado. Hegel, influenciado por Creuzer, assumirá para o símbolo estas conotações, entendendo-o como sendo algo de anterior à adequação entre forma e conteúdo, que só teria tido lugar em toda a sua plenitude na Grécia Clássica[6].

Estas duas linhas ― de que, no fundo, partem as teorias românticas, apesar das diferenças que entre si apresentam ―, isto é, a primeira, de raiz kantiana, mais vinculada a elementos cognoscitivos, e a segunda, mais próxima de Goethe e do seu panteísmo segundo o qual “tudo remete para tudo”, explicam também as duas direcções em que as teorias simbólicas irão posteriormente caminhar. O elemento cognoscitivo encontra-se claramente presente em Ernst Cassirer, para quem cada forma simbólica ― conhecimento, arte, mito, linguagem...― não remete para uma significação ausente, mas pelo contrário: «o seu conteúdo dissolve-se pura e simplesmente na função de significar»[7]. São formas de fazer mundos, como dirá mais tarde Goodman, que não oculta a coincidência de perspectiva com Cassirer em determinados pontos. Si Cassirer privilegia este modelo cognoscitivo, Gadamer, por sua vez, fará da hermenêutica um espaço perfeitamente adequado para o desenvolvimento do poder significativo do símbolo, que, além disso, não oculta a sua origem romântica: «A expressão universal de Goethe, “tudo é símbolo”, [...] contém a mais abrangente formalização do pensamento hermenêutico»[8], escreverá Gadamer.

Tanto Gadamer como Cassirer são nítidos representantes do tipo de estéticas habitualmente designadas como cognitivas, pelo que, mais uma vez, não há que estranhar os problemas por que passa o símbolo na actualidade: o seu lugar ideal foi ocupado nas estéticas românticas, donde derivou para as cognitivas, mas tanto umas como outras carecem hoje de um tipo de forma artística que as assuma. Não surpreende, assim, a derrota do símbolo perante a força da alegoria que, desde a sua recuperação por Walter Benjamin, experimenta uma doce vingança em relação aos desaires românticos, no seio de uma prática artística, a contemporânea, muito mais adequada aos seus interesses. É esta a causa das características especiais que apresentam aqueles que deverão ser os últimos remanescentes das estéticas simbólicas. Uma delas seria a estética analítica de Nelson Goodman, que se serve do símbolo para saber se algo é ou não um objecto artístico: «um objecto só se converte em obra de arte quando de algum modo funciona como um símbolo», escreve Goodman[9]. A segunda estética que confere hoje um lugar de destaque ao símbolo é a filosofia do limite de Eugenio Trías que, baseando-se em Kant, Schelling e Goethe, entende que «qualquer obra de arte, seja musical, arquitectónica, pictórica, escultórica ou literária, constitui um hieróglifo simbólico, exposto de forma sensível, de ideias estéticas»[10].

 

De qualquer forma, torna-se complicado encontrar um lugar adequado para o símbolo na estética contemporânea. Se optarmos pela versão analítica, constatamos que a estética parece esquecer as obras, dedicando-se a saber se um objecto é ou não artístico; se, pelo contrário, assumirmos a postura de Trías, parece que nos afastamos das práticas artísticas mais recentes e nos entregamos a uma sensação de nostalgia em relação à integridade perdida. Talvez o melhor lugar para o símbolo, ainda que isto possa parecer paradoxal, não se encontre hoje em si mesmo, mas nas características que o definem[11]. Sintomas como a ambiguidade ou a incerteza afectam a arte actual de modo generalizado, seja em relação ao lugar que ocupa, seja na indecisão de muitas das suas obras. Neste sentido, recordar que tal ambiguidade não tem que implicar necessariamente conotações pejorativas pode ser considerada uma bela herança recebida das teorias românticas sobre o símbolo.

 

 

Tradução por Rui Lopo



[1] Hans-Georg Gadamer, «Imagen y gesto», incluído em Hans-Georg Gadamer, Estética y hermenéutica, Tradução de A. Gómez Ramos, introdução de A. Gabilondo, Madrid, Tecnos, 1996, p. 245.

[2] José Luis Villacañas, «El símbolo en Kant: comentarios sobre un indicio», incluído em: Diego Romero de Solís, Juan Bosco Díaz-Urmeneta, Jorge López Lloret, Antonio Molina Flores (editores), Símbolos estéticos, Sevilha, Universidade de Sevilha, 2001, p. 29.

[3] Hans-Georg Gadamer, «El simbolismo en el arte», incluído em Hans-Georg Gadamer, La actualidad de lo bello. El arte como juego, símbolo y fiesta, Tradução de A. Gómez Ramos, introdução de R. Argullol. Barcelona, Paidós, 1991, p. 87.

[4] Johann W. Goethe, «Sobre el simbolismo», en Javier Arnaldo (ed.), Fragmentos para una teoría romántica del arte, Madrid, Tecnos, 1987, p. 171, e Johann W. Goethe, «Máximas sobre arte y artistas», ibid., p. 173.

[5] Friedrich Creuzer, Symbolik und Mythologie der alten Völker, besonders der Griechen, Leipzig und Darmstadt, Carl Wilhelm Leske, 1822, § 30, p. 24.

[6] Sobre a noção de símbolo em Hegel e sobre a sua relação com Creuzer, confrontar o meu estudo «Símbolo y metáfora en la estética de Hegel», incluído em Hernández Sánchez, D., La ironía estética. Estética romántica y arte moderno. Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2002, pp. 33-61.

[7] Ernst Cassirer, Filosofía de las formas simbólicas, I. El lenguaje. Tradução de A. Morones, México, F.C.E., 1998 (2ª ed.), p. 51.

[8] Hans-Georg Gadamer, «Estética y hermenéutica», incluído em Estética y hermenéutica. Edição citada, p. 62.

[9] Nelson Goodman, «¿Cuándo hay arte?», incluído em Nelson Goodman, Maneras de hacer mundos, Tradução de C. Thiebaut. Madrid, Visor, 1990, p. 98.

[10] Eugenio Trías, «El criterio estético», incluído em Eugenio Trías, Vértigo y pasión. Un ensayo sobre la película Vértigo de Alfred Hitchcock, Madrid, Taurus, 1998, p. 219.

[11] Cf. Francisca Pérez Carreño, «El símbolo en la estética contemporánea. ¿Es posible una teoría laica del símbolo?», incluído em Símbolos estéticos, edição citada, p. 357.

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