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ArteImprimirDicionário critico

Arte, Imagem, Técnica: Pedras de Memória

Florence de Mèredieu

Seriam os homens da pré-história diferentes de nós? As gravuras do Vale do Côa constituem um livro de imagens bastante actuais, que se encontra a céu aberto. Nos inícios do longo processo criativo que conduzirá à produção daquilo que designamos como objectos artísticos, os homens do magdaleniano e do paleolítico inauguram, mediante a utilização de procedimentos técnicos bastante eficazes, gestos que ainda hoje são os nossos. As imagens e os traços que cobrem as rochas ecoam figuras outras, traços outros de civilizações mais recentes. Os pintores chineses, Van Gogh, Paul Klee, Dubuffet, Picasso, dialogam com os homens e as mulheres da pré-história. Encontramos na obra dos pintores que mais apreciamos, assim como nos procedimentos dos artistas mais contemporâneos, gestos e linhas cuja memória viva foi inscrita na pedra pelos nossos antepassados mais distantes.

Palavras chave: antropologia da imagem, gesto, mnemotécnica, pedra, desenho, figura.

Na alvorada dos tempos “humanos”, os homens e as mulheres do Vale do Côa realizaram no xisto a inscrição das primeiras formas e das primeiras figuras. Ao fazê-lo, eles antecipam os gestos das civilizações futuras, concebendo técnicas gráficas cujos resultados se voltarão a encontrar ao longo de toda a história das artes gráficas e até, também, no cerne dos procedimentos artísticos actuais.

Encontramo-nos numa zona liminar, a das imagens e formas que se inventam e conhecem as suas primeiras expressões. Estas encontram a sua origem no gesto, naquele impulso gráfico que prolonga o movimento dos membros, a acção de caminhar, os procedimentos de caça ou os rituais de delimitação de um território. Área de caça e de recolecção, lugar provável de reunião para cerimónias e rituais dessas primeiras eras: foi aí, nas reentrâncias das rochas, como que reflectindo as sinuosidades do rio que por ali corre, que os homens do Côa esboçaram as suas primeiras figuras. Aí traçaram as suas primeiras linhas significantes.


1. A mão e o instrumento

O primeiro instrumento é a mão, utensílio polivalente capaz de riscar, traçar, desenhar, sombrear, tracejar, friccionar, pressionar, segurar pigmentos para cobrir uma escarpa ou delimitar um traçado. A mão prolonga-se, de seguida, em outros instrumentos, concebidos como próteses e instrumentos de ampliação da sua capacidade: pedras lascadas, raspadeiras, utensílios de percussão ou de punção, flechas, etc. A mão passa então a raspar, perfurar, sulcar, gravar, brocar, escavar… As primeiras ferramentas tornam-se instrumentos de representação. O desenho torna-se mais nítido, vivo e preciso. E a rocha constitui-se como superfície privilegiada de inscrição perene; as inscrições logram assim vencer a barreira do tempo. Ao ser-nos dado, na actualidade, contemplar estas imagens milenares, imagens-objecto, símbolos e representações gráficas, parece-nos que elas nos compreendem e que nos aparecem como tendo sido “escritas” ou traçadas por nós mesmos. Segundo André Leroi-Gourhan:

“A mão torna-se assim criadora de imagens, de símbolos que não dependem directamente do desenvolvimento da linguagem verbal, mas que lhe são paralelas. (…) O gesto interpreta a palavra e esta comenta o grafismo.” (Le geste et la parole, 1. Technique et langage, Paris, Albin Michel, 1964, pp. 290-291.)

O traçado estatui-se como prolongamento da mão. Esta pode servir-se de instrumentos diversamente moldados, diferentemente afiados ou aperfeiçoados, o que não inibe, ao longo da chamada “história”, o regresso e a ressurgência destes mesmos traços originários. O traçado da elegante flexibilidade da cana de bambu, em cada novo desenho, cada vez mais prolongada, por um pintor chinês do século XVII (Ver Fig. 1. – “Método para desenhar folhas”, Ensinamentos de Pintura do Jardim Imenso como um Grão de Mostarda), assemelha-se à curva sinuosa dos cornos do auroque ou do cervídeo do Vale do Côa. As escarificações com que Paul Klee ornamenta o contorno de algumas das suas figuras (Fig. 2 – Quase uma figura, 1938) fazem lembrar outros traços mais arcaicos, como que num retomar ancestral de um mesmo gesto determinado, atento e preparado para inscrever (no papel ou numa rocha) uma mesma linha, breve e repetitiva: os tracejados, pedaços de caracteres, como riscos e traços, irregulares ou bem definidos, das primeiras escrituras!


2. O movimento da linha

O mais surpreendente dos ensinamentos que as gravuras do Vale do Côa nos dão consiste no dinamismo das suas linhas, das suas efusões múltiplas que escorrem e se ramificam numa imensidão de linhas secundárias: curvas, meandros, elipses e arredondados, ângulos e traçados lineares, grelhas e escarificações. Uma cascata de formas. Estas linhas giram e sobrepõem-se, iniciando constantemente novos movimentos, que se perdem em curvas e contra-curvas. E assim emergem as primeiras figuras do mundo das formas.

O que é uma “imagem” ou uma “figura”, que não um traço que resiste e se repete, uma forma insistente, um objecto nomeável, reconhecível e susceptível de atravessar os séculos? Os auroques, esses animais que viviam no paleolítico e no magdaleniano, cabriolam na actualidade como o faziam no seu primeiro dia. Pela nossa parte, podemos reconhecê-los e nomeá-los. Identificá-los. Permanecemos sensíveis a esse sangue e essa energia que anima o contorno da sua crina e ao movimento reiterado e repetido da sua cabeça que balança, à semelhança dessas figuras de Picasso que vão e vêm entre diferentes etapas de um mesmo gesto. Ou a este movimento animal, este movimento do vivo que poderia igualmente ser o dos vegetais animados pelo vento, que os pintores das dinastias chinesas se dedicaram a fixar nos seus desenhos.

“Os que caminham, é como se tivessem partido; os que voam, é como se uns aos outros se perseguissem; os que combatem, é como se levantassem os braços; os que cantam, é como se fizessem vibrar o abdómen; os que saltam, é como se esticassem as pernas…”      ("Secret pour peindre les cent insectes", Enseignements de la Peinture du Jardin grand comme un Grain de Moutarde, Paris, You-Feng, 2000, p. 363.)

Estas representações surgem dos limbos e das brumas da pré-história. Intactas, precisas. Estas figuras são ainda legíveis e decifráveis, assegurando assim um espantoso processo de comunicação. O mundo no qual viviam os nossos antepassados é ainda o nosso. E nós entramos de pleno direito na sua história. O tempo, este tempo que qualificamos como “pré-histórico”, não aparece, desde logo, como um obstáculo à comunicação, constituindo, pelo contrário, um laço ou lugar de passagem susceptível de propiciar as mais fecundas trocas, capaz de nos transportar para um universo “outro” que (miraculosamente) é ainda o nosso…


3. A memória da pedra


À semelhança de uma pedra litográfica que conserva as formas e os traços das suas sucessivas gravações (aquilo que, entre os que se dedicam ao ofício da gravação se designa como sendo a “memória da pedra”), os xistos e os granitos do Vale do Côa têm assistido à acumulação, ao longo do tempo, de uma imensidade de linhas e traçados sucessivos. Como um palimpsesto onde é possível que se unam, inscrevam ou associem entre si mil e um traços, mil e uma figuras. Executada à partida por um gesto seguro e sem arrependimento possível, a linha é enriquecida na geração seguinte, acrescentando-se um outro percurso e novos significados.

Sonhamos com a exuberância da linha que Van Gogh descreveu, com a loucura de uma linha que parece padecer de um ataque de ataxia* e que é desde então privada de núcleo central, linha que se tornou assim rizomática e que circula de pedra em pedra ao longo do vale.

A arte japonesa, observa Van Gogh, “estuda um único pé de erva. Mas este pé de erva leva-a a desenhar todas as plantas, todas as estações, os grandes aspectos das paisagens, os animais, e por fim, a figura humana. (…) Eis o que nos ensinam estes japoneses tão simples e que vivem na natureza como se eles mesmos fossem flores.” (Vincent Van Gogh, 17 de Setembro de 1988, Lettres à son frère Théo, Paris, Grasset, 1937, p. 226.) 

Semelhantes a esses japoneses que lhes sucederam, os homens e as mulheres do Vale do Côa transpuseram o seu universo numa cosmogonia à superfície das rochas, marcando assim o seu território, inscrevendo na rocha as informações necessárias à coesão e sobrevivência do seu grupo.

Talvez os homens nunca tenham disposto para os seus traços de um lugar como este, assim a céu aberto. A desmesura deste local, assim como as errâncias gráficas que ele autoriza, poderia até suscitar um sentimento de inveja aos adeptos futuros do land art, artistas que surgem em finais da década de 1960 (como Michael Heizer, Robert Morris, Richard Long, Walter de Maria) e que utilizam a terra e a paisagem como suporte e matéria prima das suas intervenções, realizadas in situ. Isto é, em plena natureza e a céu aberto; no deserto ou na floresta, realizando uma escavação na terra ou traçando figuras na paisagem.

Os traços cosmogónicos do Vale do Côa possuem provavelmente uma função bem mais popular e ampla. A função estética encontra-se aí integrada num conjunto de rituais que se adivinham polissémicos: educativos, económicos, religiosos,… As figuras e os símbolos detêm aí valor de uso, não se tendo ainda estatuído como as figuras ou “essências” separadas que viriam a caracterizar a nossa concepção “histórica” e “ocidental” de arte.
 

  1. A codificação dos traços 

Este conjunto de dezassete quilómetros de “rochas tatuadas”, de pedras gravadas, de linhas cursivas que se estendem em todas as direcções, surgindo também nos mais ínfimos interstícios, informam-nos certamente, sobre os usos e costumes da pré-história. Todavia, eles reenviam-nos sobretudo para os nossos próprios gestos e técnicas, assim como para o modo como, pela nossa parte, sabemos reproduzir, desenhar e figurar o nosso ambiente, mediante a utilização de técnicas, cada vez mais cerebrais e sofisticadas, mas que constituem um eco diferenciado daqueles traçados arcaicos e que já manifestam o mesmo fulgor, precisão e sentido de perfeição.

A simplicidade das linhas tem aqui como contraponto, efectivamente, a riqueza e a invenção das texturas. As formas surgem assim ornadas da coloração vocabular que preside às suas declinações. A língua das palavras, vivas, flutuantes e passíveis de se perderem, é aqui acrescida de uma outra língua: concreta, plástica, universal. É nela que se baseia a memória dos gestos e dos rituais que nós poderíamos praticamente reconstituir, traço a traço, atentando numa dada figura, e depois na seguinte que lhe sucede ou vem recobrir.

Paul Klee, nos inícios do século XX, desejará voltar atrás, ao ponto zero da criação, recuperando os seus gestos originários, os traçados e texturas ancestrais que desde então passará a inscrever, sobre uma tela e uma moldura, servindo-se de cores vivas, as quais ele sabe bem que foram primordialmente inscritas sobre suportes naturais: areia, pedra, encostas xistosas.

“Linhas e traços, na sua diversidade, manchas, pequenos toques; superfícies lisas ou malhadas, fendidas ou raiadas; movimentos ondulatórios; impulsos coordenados ou interrompidos, articulados e compostos; energias contraditórias; bordados, tramas tecidas, nós; partes betuminosas, partes lascadas. Singular e plural. Linhas que se extenuam ou perdem ou traços que se revigoram, partem e se lançam (dinamismo)” (Paul Klee, Confession créatrice, 1920, citado em Nello Ponente, Klee, Genève, Skira, 1960, p. 58.)

Reencontra-se aqui a elaboração deste conjunto de sinais gráficos comum a tantos artistas e artífices: dos desenhos de Van Gogh (esses desenhos–linhas de força das paisagens e dos vegetais, das ondulações diversas e dos traçados circulares das estrelas no céu – , que ele descreve tão minuciosamente ao seu irmão Théo na sua abundante correspondência) aos modelos legados pelos velhos mestres da pintura chinesa nos seus seculares tratados de pintura (Ensinamentos de Pintura do Jardim Imenso como um Grão de Mostarda). – Pontos, Tracejados. Traços. Grelhas. Cúpulas… Linhas flutuantes e complexas de bambu e outros motivos vegetais cujos ricos traçados povoam as pinturas em rolo da civilização chinesa…

O pintor Jean Dubuffet, em finais dos anos 1950, procurou reconstituir nas suas obras a riqueza e a dimensão aleatória das texturas da pedra (Pierre aux Figures, Pierre de dentelle, Terre agitée). Musgos, líquenes, raízes, vegetais que acrescentam o seu entrelaçamento aos próprios acidentes da pedra: fracturas, riscos, saliências, manchas, cavidades, bossas. E não esqueçamos as figuras, os animais e os homens, os Corpos de Mulher. Como se, na sucessão das rochas, se tratassem de múltiplos ecos das figuras traçadas no Vale do Côa. Descobre-se que em cada artista contemporâneo repousa um geólogo, um arqueólogo, ou mesmo um pré-histórico… E que, aí mesmo, nas cicatrizes e escarificações inscritas na pedra, é a memória que está em jogo.


5. A sensualidade do traço

A cabeça do auroque desvia-se e roda; o cavalo empina-se; as linhas irradiam e florescem em todas as direcções. A rocha é porosa e táctil. Viva. Lá fora, o dia e a noite continuam a suceder-se; as estações substituem-se umas às outras; o céu estrelado dá lugar ao calor do meio dia. Sobretudo, a água continua a correr e a irrigar os vegetais e também a saciar a sede dos homens, como nos primeiros tempos. Quanto aos nossos sentidos, eles estão sempre alerta, prontos para apalpar todas as texturas e sublinhar, com a curvatura da mão, o flanco do animal, a circularidade de uma pedra, a pelagem, ruça ou malhada, a linha de fuga, o gesto dispersivo. A linha é sensual e ainda mais a multiplicidade das linhas que aqui relatam os seus encontros, os seus abraços, os seus combates, contando mil e uma histórias.

Degas, no século XIX, soube em seus esboços captar a sensualidade do animal, naquele movimento de cavalo que só tem eco ou contraponto no passo da bailarina.  Recordemos ainda a Odalisca, desenhada por Ingres, cuja coluna vertebral apresenta uma vértebra a mais: vértebra ou suporte do movimento, nervo (ou álibi) de toda a sensualidade.

“O desenho a lápis do sr. Ingres persegue uma graciosidade tremenda: a coluna parece nunca ser suficientemente suave e longa, nem o colo delicado o bastante, nem as coxas satisfatoriamente brandas, assim como todas as outras curvas dos corpos que conduzem o olhar que as envolve e toca, mais do que propriamente as observa”. (Paul Valéry, Degas, Danse, Dessin, 1938, paris, Gallimard, 1965, p.111.)

Esta linha plural e polimórfica que corre ao longo do Vale do Côa constitui a mais sensual e complexa das linhas, aventurando-se de xisto em xisto, caindo e perdendo-se na anfractuosidade da rocha, repetindo-se e dividindo-se, aqui se adelgaçando e ali engrossando, virando, recuando e depois se desfiando ou desaparecendo, transformando-se adiante numa grelha ou num denso quadriculado. A linha faz-se em nó. As linhas parecem constituir um entrançado ou uma tapeçaria. A rocha parece estrelada, como que ostentando planetas deliciosamente gráficos.

Descrevendo a errância da linha, Paul Klee imagina-a atravessando uma paisagem, um ribeiro, um campo ou uma floresta, tornando-se uma vez sinuosa, outra ziguezagueante, aqui se parecendo com um espaldar, ali com um caracol. As linhas cujos movimentos acompanham as rochas do Vale do Côa seguem um percurso ainda mais arcaico, navegando sob a forma de estacas ou buris, surgindo como tracejados e cercaduras, flechas e arabescos. Essas linhas acariciam a pedra, cruzando as suas carnes e músculos e aí se inscrevendo, desenhando figuras poderosas e hieráticas.

Verifica-se aí uma espécie de prazer ou inebriamento da linha, de todas as linhas, das imagens, dos gestos e das figuras. Todas estas constelam as pedras da memória, aí desenhando os fastos de uma via láctea terrestre. Para nossa grande felicidade e para que possamos, por sua vez, reencontrar o movimento da mão dos nossos antepassados, este gesto que consiste (e sempre consiste) em talhar, incidir, cruzar, perfurar e desenhar mil e uma figuras.

Tradução de Rui Lopo
 

* (N.T.) Ataxia: “ausência ou dificuldade de coordenação dos movimentos voluntários devido, por exemplo, a um ataque da espinal medula ou do cerebelo”. Definição colhida no Dicionário Larousse.

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