Arte Além CôaImprimir

GRUTA DE ROUFFIGNAC


A gruta de Rouffignac, primeiramente conhecida pelo nome de Cro du Cluzeau ou Cro de Grandville, situa-se no departamento da Dordogne, na região da Aquitânia, no SW de França, a cerca de 5km de distância da aldeia de onde retira o seu nome actual.

Localizada em terrenos calcários, datados entre 75-70 milhões de anos e atribuídos ao período Campaniano, a cavidade integra-se numa topografia caracterizada por um conjunto de pequenos planaltos de baixa altitude (entre 260 e 300m.), que estabelecem a separação entre os vales do Isle e do Vézère, ambos afluentes do principal rio da região, o Dordogne.

Estima-se que a gruta terá começado a formar-se há cerca de 65 milhões de anos, no início da Era Terciária. Actualmente, a sua complexa rede cársica contempla cerca de 10km de extensão.

As primeiras referências escritas dando conta da existência da cavidade, então apelidada de Cro du Cluzeau, datam do início do último quartel do século XVI (1575) e são da autoria de François de Belle-Forest. Posteriormente, ao longo dos séculos XVIII e XIX, são vários os documentos que fazem alusão, ora ao Cro du Cluzeau, ora ao Cro de Grandville.

Contudo, a importância arqueológica da gruta de Rouffignac somente viria a ser reconhecida bastante mais recentemente, já na segunda metade do século passado, quando Louis-René Nougier e Romain Robert deram a conhecer, a 20 de Julho de 1956, por ocasião da sessão de encerramento do XV Congresso de Pré-História de França, a existência de pinturas e gravuras paleolíticas no seu interior.

Este facto iria, inicialmente, constituir motivo de alguma polémica e suscitar dúvidas quanto à autenticidade das próprias representações, dado, justamente, o conhecimento pretérito existente sobre a cavidade e, sobretudo, a circunstância de, até então, nunca ninguém ter feito qualquer referência à presença daquelas. Esta situação viria, contudo, a ser rapidamente ultrapassada e esclarecida, após uma série de visitas de especialistas, concretizadas logo no decurso do próprio Verão de 1956.

Assim e ainda antes do anúncio oficial da descoberta, o primeiro a visitar e confirmar aos descobridores a autenticidade das gravuras e pinturas de Rouffignac seria o abade Henri Breuil, à época uma das maiores autoridades na matéria. Seguiram-se, já no mês de Agosto, o italiano Paolo Graziosi e, em inícios de Setembro, o espanhol Martín Almagro, que se pronunciaram ambos no mesmo sentido. Por último, a 12 de Setembro, uma comissão pluridisciplinar e internacional independente, entretanto constituída, visitou a gruta, emitindo um derradeiro e definitivo parecer que reconhecia a natureza e cronologia paleolíticas das representações.

Curiosamente, só após o encerramento da polémica foi descoberto o documento quinhentista da autoria de François de Belle-Forest, no qual este erudito, para além de nos dar a conhecer, pela primeira vez, a existência da cavidade, realiza, em paralelo, uma explícita menção à existência, no seu interior, de “pinturas em vários locais, e vestígios ou marcas de passos de vários tipos de bestas grandes e pequenas”.

A rede cársica da gruta de Rouffignac distribui-se por três níveis distintos, do quais o superior, o único que, aparentemente, foi visitado com regularidade pelo homem pré-histórico, é constituído por um conjunto de amplas galerias, corredores e divertículos, que se desenvolvem ao longo de mais de 7km de comprimento, fazendo de Rouffignac a maior gruta do mundo portadora de arte parietal paleolítica.

Das sete galerias que compõem este primeiro andar, nem todas foram utilizadas pelo homem do Paleolítico para nelas concretizar as suas representações artísticas. Este facto fica a dever-se, tanto às características morfológicas e dimensionais dos tectos e das paredes, como à natureza estrutural das suas superfícies.

Com efeito, a gruta de Rouffignac constitui um exemplo paradigmático do ponto de vista do aproveitamento e adequação do seu espaço físico à linguagem e gramática de representação nele figurada.

A galeria principal da sua rede, onde numa das extremidades se situa a ampla entrada natural de acesso à cavidade, desenvolve-se sob a forma de um alto (8-13m.) e largo (7-8m.) corredor, com uma orientação genérica de SE-NW, que atravessa quase de um extremo ao outro a pequena superfície planáltica onde se formou a gruta.

A sua grande altura, bem como a circunstância das suas paredes se encontrarem revestidas por uma miríade caótica de nódulos de sílex das mais variadas dimensões constituíram factores fortemente limitativos à existência nesta galeria de superfícies apropriadas à realização de qualquer tipo de representação. Não será surpreendente, portanto, que ao longo dos seus quase 400m. de extensão nela se verifique apenas a presença de um único painel figurativo, de natureza zoomórfica.

Por isso, foi nas galerias secundárias, que se desenvolvem perpendicularmente à galeria principal, que os artistas paleolíticos encontraram os espaços adequados à realização do conjunto iconográfico de Rouffignac.

Com efeito, a sua menor altura, a dimensão e o carácter plano das superfícies dos tectos destas galerias, associados à circunstância das respectivas paredes se apresentarem delimitadas, na sua zona inferior, por uma cornija de erosão e, na parte superior, por nódulos de sílex organizados em leitos paralelos, acabaram por proporcionar os suportes naturais adequados à realização das magníficas representações, que fizeram desta cavidade um dos locais mais relevantes e emblemáticos da arte parietal paleolítica europeia.

O conjunto iconográfico da gruta de Rouffignac encontra-se reunido nalgumas galerias secundárias do seu andar superior, bem como em determinados locais onde se estabelece a ligação entre aquele e os restantes níveis da rede cársica.

Analisando a distribuição espacial desse conjunto e apesar da similitude de condições verificadas, rapidamente se constata que apenas as galerias que entroncam à direita do corredor principal, foram escolhidas pelos artistas paleolíticos para nelas estabelecerem as suas representações.

Dada a enorme extensão da cavidade e as evidências que dão conta da sua total exploração por parte do homem pré-histórico, a circunstância daquelas se concentrarem somente em determinadas zonas, constitui uma inegável demonstração da existência de uma planificação subjacente à distribuição do conjunto de ilustrações.

Assim, o primeiro espaço de representação privilegiado situa-se a cerca de duzentos metros de distância da entrada da gruta, correspondendo a uma galeria de altura reduzida (1,60m.), cujo amplo tecto, numa área de 150m2, se apresenta inscrito por um impressionante e enigmático conjunto de representações abstractas, exclusivamente de tipo serpentiforme, que inspiraram a designação pela qual este local é conhecido (Plafond aux Serpents - Tecto das Serpentes).

O segundo local de concentração ocorre, desta feita, a cerca de trezentos metros da abertura principal da cavidade. Trata-se de uma pequena galeria lateral, com menos de 30m. de extensão e cujo baixo tecto se encontra revestido por um engobe argiloso vermelho, de onde este espaço retirou igualmente o seu nome (Salon Rouge - Salão Vermelho) e no qual foi gravado, numa superfície de 30m2, um dos mais magníficos frisos de toda a arte paleolítica, realizado com traço segmentado.

Atingida a extremidade do corredor principal da gruta, a cerca de quatrocentos metros da entrada, situa-se uma derradeira bifurcação, onde se inicia o desenvolvimento, uma vez mais para a direita, de uma nova ampla galeria.

Com uma extensão significativa e uma topografia assaz complexa, esta zona corresponde, provavelmente, ao centro de todo o dispositivo simbólico estabelecido na gruta de Rouffignac. Assim e após uma distância de sensivelmente duzentos metros, a galeria atinge uma bifurcação (Carrefour), assinalada pela presença de um pilar natural e pelo estabelecimento de mais um importante conjunto pictórico que realiza a síntese de todas as temáticas figurativas que se sucedem daí por diante.

Assim, para a direita desenvolve-se uma primeira galeria, à qual foi dado o nome de Galerie Breuil em homenagem ao eminente pré-historiador francês, local onde foram realizadas cerca de 17% da totalidade das representações presentes na cavidade.

À esquerda abre-se uma outra galeria, com igual imponência, caracterizada, contudo, pela circunstância da sua altura ir diminuindo progressivamente. Esta particularidade determina que as representações nela presentes (cerca de 25% do total) tendam, aos poucos, a deslocar-se das paredes para o tecto (daí o nome dado a este espaço – Le Grand Plafond - O Grande Tecto), culminando com o estabelecimento de um espectacular conjunto realizado por cima de uma vertical de acesso a um dos andares inferiores da rede cársica.

O dispositivo pictórico representado na gruta de Rouffignac, constituído por 254 figuras, agrupa, à semelhança do que é habitual nas jazidas de arte parietal paleolítica, três categorias temáticas diferenciadas: as figuras zoomórficas, as antropomórficas e os sinais abstractos.

As primeiras, largamente maioritárias, integram um conjunto diversificado de espécies, nomeadamente o mamute, com cento e cinquenta e oito exemplares e 62% do total das figuras, o bisonte, com vinte e oito representações e 11%, o cavalo, com dezasseis ilustrações e 6,3%, a cabra selvagem, com doze figuras e 4,8%, o rinoceronte lanudo, com onze exemplares e 4,1% e, finalmente, em sexto e último lugar temos o urso, com uma única representação que corresponde 0,4% do total.

A este bestiário poderão ainda juntar-se quatro outras figurações animais que, no entanto e em abono do rigor analítico, são todavia qualificadas de indetermináveis. Uma corresponderá, porventura, à representação de um bisonte, outra a um alce, a terceira a um antílope saïga e, finalmente, a quarta a um ser híbrido, misto de urso e de felino. No cômputo global, estas quatro figuras correspondem a 1,7% do total das representações.

Quanto às ilustrações de carácter antropomórfico elas são em número de quatro, representando, por isso, também 1,7% de toda a iconografia figurativa da cavidade. Do ponto de vista da sua temática, três correspondem a representações faciais, a restante poderá entender-se como uma figura de corpo inteiro.

Finalmente, em relação aos sinais abstractos há que salientar que o seu estudo ainda não se encontra concluído, não tendo mesmo sido ainda realizado o seu inventário integral.

Ainda assim, é possível individualizar quatro tipos distintos de sinais: os denominados tectiformes, em número de catorze (5,6%); os sinais em forma de apostrofe, geralmente associados a figuras animais; os traçados digitais organizados, definindo linhas paralelas, feixes, asnas e/ou meandros; e, por último, uma miríade de traçados digitais serpentiformes, que na totalidade da cavidade ocupam uma área com aproximadamente 500m2 e em relação aos quais, pelo menos em seis ocasiões (2,4%), se poderá colocar a hipótese de poderem corresponder a autênticas representações de carácter zoomórfico.

Do ponto de vista técnico, a concretização deste vasto conjunto iconográfico foi condicionada pela natureza e morfologia dos suportes, representados pelas paredes e tectos das galerias, mas também e sobretudo, pelo estado das suas superfícies. Com efeito, consoante o maior ou menor grau de alteração destas, ou da deposição sobre as mesmas de um engobe argiloso vermelho decorrente das águas de circulação interna, assim os artistas paleolíticos optaram pela técnica da gravura, ou pela pintura.

No caso desta última, esta passa, na esmagadora maioria dos casos, pela utilização do traçado a preto, através da utilização de “lápis” feitos a partir de óxido de manganésio. Já o uso do vermelho constitui uma prática vestigial, recorrendo-se, então, à própria argila existente no interior da cavidade.

Ainda relativamente às duas grandes modalidades técnicas (gravura e pintura) há que salientar que, não raras vezes, os artistas paleolíticos não hesitaram em combinar os dois procedimentos na construção de uma mesma figura, ou a desenvolver um deles, a gravura, com o recurso a vários “instrumentos” de gravação, justamente em função da contínua modificação das condições de alteração dos suportes. De facto, em Rouffignac são numerosas as situações em que, numa mesma figura, são utilizadas a pintura e a gravura, ou aquelas em que esta última técnica é realizada através de um artefacto lítico, em osso, madeira ou o simples recurso ao traçado digital.

A cronologia sugerida para o dispositivo pictórico presente na gruta de Rouffignac é inferida, quer da análise comparativa das características formais e estilísticas das suas representações, quer das cronologias estabelecidas para conjuntos iconográficos presentes em cavidades vizinhas (Font-de-Gaume, Les Combarelles e Bernifal), quer ainda das próprias espécies animais figuradas, particularmente da associação entre o mamute e rinoceronte lanudo e do significado climático regional (leia-se também cronológico) que elas encerram.

Deste modo, cruzando este conjunto de informações é actualmente sugerida para o conjunto de representações de arte parietal paleolítica da gruta de Rouffignac uma datação que situa a sua realização entre 14.000 e 13.000 anos antes do presente, ou seja, no quadro do período identificado com o Magdalenense Médio.

Desde a sua descoberta (1956) que a gruta de Rouffignac se encontra aberta ao público, beneficiado a sua conservação das próprias condições estacionais particulares (distância ao exterior) e das limitações impostas no acesso e visita (iluminação e número diário condicionado de visitantes).


Para saber mais:
PLASSARD, Jean (1999), Rouffignac, le sanctuaire des Mammouthes, Éditions du Seuil, Paris, 99 p.


Websites:
http://www.grottederouffignac.fr/
http://fr.encarta.msn.com/encyclopedia_741534824/Rouffignac_grotte_de.html

 

 

 

 

© CÔA Todos os direitos reservados© All rights reserved