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GRUTA DE LASCAUX


Situada a meia-encosta, no flanco de uma colina calcária que domina a margem esquerda do rio Vézère, a gruta de Lascaux encontra-se a cerca de 2 km da vila de Montignac, no departamento da Dordogne, no Sudoeste de França.

À semelhança de Altamira (Cantábria, Espanha), com quem disputa a primazia de local mais emblemático da expressão artística do Homem do Paleolítico Superior, também a gruta de Lascaux corresponde, por comparação com outras, a uma cavidade natural de dimensões relativamente reduzidas, não excedendo a sua extensão de 250m e o seu desnível máximo de 30m.

A entrada seria inicialmente marcada pela existência de um pequeno talude que, durante milhares de anos, foi sendo progressivamente colmatado por sucessivos derrubes do tecto da própria gruta e pela acumulação de sedimentos registada na encosta onde a cavidade se abre. A entrada actual corresponde, sensivelmente, à abertura primitiva da gruta, uma vez desobstruída, tendo sido apenas introduzida uma pequena alteração, representada por uma ligeiro aumento da altura primitiva, necessário à instalação dos equipamentos de filtragem do ar.

A descoberta de Lascaux teve lugar no dia 12 de Setembro de 1940, já durante o período de ocupação nazi da França aquando da Segunda Guerra Mundial, ficando a dever-se à iniciativa fortuita de quatro jovens: Marcel Ravidat, Jacques Marsal, Georges Agnel e Simon Coencas. O achado terá ocorrido quando o primeiro deles, em busca do seu cão desaparecido, decidiu penetrar num pequeno buraco tapado pela vegetação, que entretanto os quatro adolescentes haviam encontrado. Este acto conduzi-lo-ia ao interior de uma cavidade e a percorrer algumas das suas galerias, tendo já sido no regresso que Marcel Ravidat se terá dado conta da existência de pinturas nas paredes da gruta que acabara de descobrir.

Cientes da importância do seu achado, os quatro jovens decidiram dele dar conhecimento ao seu antigo professor, Léon Laval. Este, após ter visitado o local, decidiu, por sua vez, judiciosamente, dar conta da ocorrência, por carta, ao abade Henri Breuil, à época o mais famoso e conceituado investigador de arte paleolítica a nível mundial e que, justamente, se encontrava refugiado na região. A visita deste especialista efectivou-se poucos dias depois, a 21 de Setembro, fazendo-se ele acompanhar por outros investigadores locais de reconhecido mérito, nomeadamente Jean Bouyssonnie, Denis Peyrony, Henri Begouën e André Cheynier. Da observação por todos realizada foi, de imediato, reconhecida a autenticidade e a extraordinária relevância da descoberta, tendo-se dado, pouco depois, início aos primeiros estudos e levantamentos das pinturas e gravuras.

Destes trabalhos resultaria que, ainda em Dezembro de 1940, a gruta de Lascaux fosse, de imediato, declarada monumento histórico pelo Estado francês. Será, no entanto, necessário esperar pelo pós-guerra, mais concretamente pelo ano de 1948, para que se iniciassem as primeiras visitas públicas guiadas à gruta, registando-se, logo desde o início, uma enorme afluência de visitantes. As obras entretanto realizadas para facilitar o acesso e a circulação no interior da cavidade, bem como a carga de visitantes que não parava de aumentar todos os anos, começaram a provocar, logo a partir de 1955, o aparecimento dos primeiros sinais de degradação nas pinturas.

Esta resultava, essencialmente, do excesso de dióxido de carbono induzido pela respiração dos visitantes, o qual se procurou controlar através da instalação, dois anos volvidos, de um primeiro sistema de regeneração do ar e de controlo da temperatura e humidade. Os seus efeitos, todavia, não foram os esperados e o ano de 1960 deu início a um período deveras problemático de conservação das pinturas e gravuras de Lascaux. Primeiro, com o desenvolvimento de micro-algas verdes nas paredes da gruta, depois, com o progressivo recobrimento das mesmas por uma fina camada de calcite que, entretanto, se havia começado a formar.

A situação atingiria o seu clímax em 1963, obrigando o então Ministério dos Assuntos Culturais francês a decretar o encerramento da gruta ao público. Assim, e entre 1965 e 1967, tiveram lugar um conjunto de trabalhos de conservação, que incluíram a instalação de um novo sistema, mais aperfeiçoado, de controlo da temperatura e humidade internas da cavidade, procurando-se, por tal via, recriar as condições ambientais inicialmente existentes e que haviam possibilitado a conservação das representações artísticas durante milhares de anos.

Entretanto, a partir dos inícios dos anos 70, e face à crescente pressão turística, começa a ganhar corpo a ideia de se proceder à construção de uma réplica parcial da cavidade, procurando-se, assim, ir ao encontro dos desejos de um público curioso e entusiasta, que jamais perdeu a vontade de poder, um dia, observar as pinturas e gravuras presentes em Lascaux. Este projecto acabaria por se concretizar em 1983, com a inauguração de um museu de sítio que alberga uma réplica (Lascaux II), à escala real e de uma qualidade notável, que reproduz dois dos espaços decorados mais significativos presentes na cavidade original (a Sala dos Touros e o Divertículo Axial), situada a apenas 200m de distância.

Com uma média anual de visitantes próxima das 270.000 pessoas, a própria réplica começa, contudo, a dar ela também sinais de degradação provocada pela constante pressão do público. Por isso, foi determinado que, nos próximos 6 a 7 anos, se procederá ao seu encerramento temporário (cerca de 3 a 4 meses por ano), de forma a levar a cabo os trabalhos de conservação e restauro necessários.

Infelizmente, as ameaças sobre as pinturas e gravuras originais não foram definitivamente erradicadas com o encerramento da gruta ao público. Um erro cometido, em 2000, aquando da instalação de um terceiro novo sistema de regulação higrotérmico, desencadeou o aparecimento de novos agentes biológicos de degradação que, na actualidade, colocam as pinturas de Lascaux em sério risco de desaparecerem. Primeiro, em 2001, sob a forma de manchas esbranquiçadas, mais recentemente, em 2007, sob a forma de manchas negras, tais ameaças surgem corporizadas pelo desenvolvimento de diferentes tipos de fungos, alguns dos quais têm-se revelado imunes à acção dos tratamentos fungicidas a que foram sujeitos. Presentemente, a situação não se encontra ainda sob controlo.

A gruta de Lascaux concentra um número impressionante de representações, quer sob a forma de pinturas, quer de gravuras. O total aproxima-se das 2.000 representações, maioritariamente zoomórficas, a que se seguem os sinais estruturados ou abstractos existindo apenas duas figuras que poderão qualificar-se de carácter híbrido, um antropomorfo com cabeça de pássaro e uma outra, também eventualmente humana, designada por “fantasma”.

Entre as primeiras dominam os cavalos e bovinos, seguindo-se os cervídeos, os caprinos, os felinos, os rinocerontes e, por último, a representação de um urso, de uma ave e de um animal enigmático, difícil de reconhecer pela sua representação e que, por isso, tem sido tradicionalmente associado à figura mítica do Licórnio.

Quanto aos sinais estruturados ou abstractos, a sua representação é igualmente bastante diversificada, destacando-se os quadrados e rectângulos reticulados ou simples, sinais claviformes, linhas a ponteado rectas ou curvilíneas, bastonetes, linhas rectas com barbelas, etc.

A distribuição das representações mais relevantes presentes em Lascaux ainda hoje segue a tradicional proposta de organização do espaço interior da gruta efectuada pelo abade H. Breuil.

Assim, após a galeria de acesso que sucede à entrada, o primeiro local com que o visitante é confrontado corresponde à chamada Rotunda ou Sala dos Touros, na qual se insere, porventura, o mais fantástico painel policromo de toda a arte parietal paleolítica. Algumas das figuras representadas têm uma dimensão superior a 5m e todo o conjunto dá mostras de um equilíbrio notável. De forma sintética, ele pode ser descrito do seguinte modo: o espaço central é dominado por cinco grandes auroques, que se opõem alinhados, dois do lado esquerdo e três do direito; fazem-se acompanhar, respectivamente, por figuras de cavalos e por outros bovinos de menores dimensões e ainda pela enigmática representação do chamado Licórnio e pela única figura de um urso presente em toda a cavidade; ao centro, um grupo de pequenos cervídeos parece estabelecer a articulação entre os dois grandes conjuntos antagónicos. Um dado interessante, que resulta do estudo analítico recentemente efectuado pelo investigador francês Norbert Aujoulat sobre este grande painel, consiste na demonstração de que a execução de toda a composição terá obedecido a uma ordem sequencial (primeiro os cavalos, depois os auroques e por fim os cervídeos), marcada por um critério de sazonalidade (os cavalos foram pintados no fim do Inverno e no começo da Primavera, os auroques foram feitos no Verão e os cervídeos no Outono) e em associação aos períodos de cio de cada uma das espécies representadas. Esta cena traduziria, assim, o ciclo anual de renovação, simbolizando, porventura, a criação da vida.

O espaço seguinte é habitualmente designado por Divertículo Axial e constitui o prolongamento natural para nascente da sala anterior. Corresponde a uma galeria de reduzida largura, com uma secção em forma de buraco de fechadura e cuja composição iconográfica parece completar e dar continuidade à apresentada para a Sala dos Touros. Com efeito, as representações que figuram em ambas as paredes organizam-se em grandes conjuntos, coerentes entre si e que parecem equivaler-se. A parede direita inicia-se com a pintura de um grande cervídeo, a que se segue uma composição central formada por dois grandes auroques, acompanhados pelas três representações dos célebres “cavalos chineses”. Sucede-lhe uma outra composição, dominada pela figura de um auroque, aparentemente deitado, que tem por baixo de si uma fila de doze pequenos cavalos e que encerra com a representação de duas cabras montesas, que parecem afrontar-se. A parede esquerda agrupa um novo conjunto de auroques e pequenos cavalos, seguidos de uma outra composição dominada novamente pela figura de um grande auroque negro acompanhado por um conjunto de outros bovinos mais pequenos. Junto à extremidade do divertículo surgem gravuras de equídeos e uma composição constituída pela pintura de um bisonte e de um cavalo.

Para Sul, a Sala dos Touros tem continuidade através de uma outra estreita galeria, que posteriormente à descoberta da gruta foi objecto de trabalhos de alargamento e rebaixamento, de forma a facilitar o trânsito dos visitantes, sendo, por isso, denominada de Passagem ou Divertículo da Direita. Infelizmente, e de todos os espaços decorados de Lascaux, este é aquele em que conjunto de representações se encontra mais degradado, devido à circulação das correntes de ar. Ainda assim, parece reconhecer-se a existência de duas composições, uma formada pela associação auroque/cavalo/cabra montesa e outra integrando um bisonte e um cavalo.

Esta galeria, por seu turno, desemboca numa segunda pequena sala arredondada, apelidada de Abside, cujas paredes se encontram cobertas por milhares de traços pertencentes a gravuras, quer de figuras zoomórficas de diferentes dimensões (bovinos, cavalos, caprinos e cervídeos, de entre os quais cabe destacar a única rena presente em toda a cavidade), quer a uma miríade de sinais estruturados ou abstractos (nos quais se integram alguns claviformes), bem como por algumas, raras, pinturas de animais.

Contígua à Abside encontra-se o espaço denominado por Nave, constituído por uma galeria que, progressivamente, vai vendo reduzida a sua largura, dando lugar à formação de um divertículo. No primeiro, é possível observar várias composições animais pintadas, constituídas pelas associações bisonte/cavalo/cabras montesas, auroque/cavalo, um grupo de cervídeos e um par de bisontes; a estas associam-se vários sinais estruturados, nomeadamente rectângulos e quadrados reticulados ou simples, bem como numerosas linhas rectas com barbelas. 
No Divertículo dos Felinos, reúnem-se, entre gravuras e pinturas, mais de três dezenas de representações de carácter zoomórfico. Ainda que as dos equídeos sejam as mais numerosas, o destaque vai, todavia, para as gravuras de seis felinos, registando-se ainda a presença de bisontes, caprinos, um rinoceronte e, novamente, um amplo conjunto de sinais abstractos e estruturados.

O último local de referência na gruta de Lascaux corresponde ao denominado Poço. Abrindo-se junto ao fundo da Abside, o acesso a este acidente topográfico pressupõe uma descida de 4 a 5m. Não obstante o seu carácter confinado e recôndito, numa das suas paredes do fundo encontra-se pintada uma das composições mais marcantes de toda a arte parietal paleolítica. A cena integra, da esquerda para a direita, a figura de um rinoceronte, seguido de um antropomorfo com cabeça de pássaro, braços estendidos e aparentando ter sido derrubado por um bisonte que, trespassado por um dardo, apresenta as vísceras expostas. A composição é completada pela representação de alguns sinais abstractos e/ou estruturados, destacando-se, de entre estes últimos, um objecto alongado com a figura de uma ave na sua extremidade. Na parede oposta observa-se a representação incompleta de um equídeo.

Tendo tido o privilégio de ter sido um dos primeiros sítios arqueológicos a beneficiar da realização de datações radiométricas por C14, nem por isso a cronologia das representações presentes na gruta de Lascaux constitui, hoje em dia, uma questão totalmente pacífica. Dado que os pigmentos naturais utilizados nas pinturas são constituídos unicamente por óxidos de ferro e de manganésio, desde sempre esteve vedada a possibilidade de concretizar, mesmo quando tal não era sequer julgado possível, a datação directa das próprias pinturas.

Assim, as datações sucessivamente realizadas ao longo dos anos recorreram quase sempre à utilização de carvão vegetal. As primeiras, levadas a cabo pelo próprio W. F. Libby ainda na década de 50 do século passado, basearam-se em amostras provenientes das lamparinas empregues pelos próprios ocupantes/artistas paleolíticos, proporcionando um resultado de, sensivelmente, 15.500 anos antes do presente. Face a este valor, poderia admitir-se que as pinturas de Lascaux teriam sido executadas durante o período Magdalenense Médio.

As segundas, estabelecidas a partir de carvões encontrados no decurso das escavações realizadas nos locais do Poço e da Passagem pelo abade A. Glory, forneceram um conjunto de três datações compreendidas entre 17.000 e 15.000 anos antes do presente, recobrindo, por isso, um intervalo que abrange o Magdalenense Antigo e Médio.

Por último e com base num pequeno fragmento extraído de um bastão em chifre de rena encontrado no local do Poço, foi estabelecida, em 1998, uma datação de radiocarbono por AMS, que forneceu um valor de, aproximadamente, 18.600 anos antes do presente, provocando, assim, o recuo da ocupação da gruta de Lascaux ao período Solutrense.

Em paralelo e/ou complementarmente a este percurso visando a procura de uma datação numérica para as manifestações de arte parietal presentes na gruta de Lascaux, um outro similar tem vindo igualmente a ser traçado, desta feita utilizando os sucessivos modelos e propostas de evolução estilística construídos por diversos investigadores.

Assim, a primeira proposta de datação apoiada em argumentação de índole estilística é da autoria do abade H. Breuil, para quem as figuras presentes na gruta de Lascaux corresponderiam ao período Perigordense, o qual, e segundo a sequência evolutiva cultural então admitida para o Paleolítico Superior, seria anterior ao Solutrense e contemporâneo do Aurinhacense.

Para A. Leroi-Gourhan, as analogias estabelecidas, sobretudo ao nível da iconografia abstracta, com as representações observadas noutras cavidades da zona franco-cantábrica, as cronologias nestas observadas e, finalmente, de acordo com o seu próprio modelo de evolução estilística para a arte paleolítica, o conjunto figurativo de Lascaux situar-se-ia entre a segunda metade do período Solutrense e o início do Magdalenense Médio, ou seja, entre os estilos III e IV antigo.

Por último, socorrendo-se de argumentos de natureza estilística, mas também temática, Norbert Aujoulat sustenta que a grande maioria das representações de Lascaux terão sido ainda executadas no período Solutrense, não excluindo, contudo, que uma parte delas possa já corresponder ao Magdalenense.


Para saber mais:
AUJOULAT, Norbert (2004), Lascaux. Le geste, l’espace et le temps,
Paris, Seuil, 274 p., 194 fig.


Websites:
http://www.lascaux.culture.fr/?lnq=en#/en/00.xml
http://www.culture.gouv.fr/culture/arcnat/lascaux/fr/
http://fr.wikipedia.org/wiki/Grotte_de_lascaux

 

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